Зрителям Контакты

О проблемах развития традиционных смычковых хордофонов финно-угорскихи и соседних с ними народов

И.Б. Семакова

О проблемах развития традиционных смычковых хордофонов финно-угорскихи и соседних с ними народов

Статья посвящена проблеме развития традиционных фрикционных хордофонов (смычковых инструментов) на материале музыкальной инструментальной культуры финно-угорских народов России, Финляндии и Эстонии с учетом аналогичных традиций народов Центральной Азии. Круг рассматриваемых вопросов определяется структурно-технологическими и функциональными аспектами, как то: наличием в культуре каждого из народов корпуса хордофонов и количественным отношением занимаемых в нем фрикционных хордофонов; описанием традиционных смычков и особенностей их строения, влияющих на архитектонику инструмента и исполнительскую традицию на нем; наличием в конкретных этнических культурах традиций подставок под струны и рассмотрением возможных путей становления этой важнейшей с позиций развития традиции изготовления фрикционных хордофонов и музицирования на них.

Одной из характеристик современного российского, как части мирового, поликультурного пространства является стремительное возрождение и распространение традиционных музыкальных инструментов и исполнительства на них. В целях более глубокого общетеоретического анализа этих явлений необходимо изучить некоторые маркеры в культуре прошлого. Объектом исследования избраны традиционные смычковые музыкальные инструменты или, иначе, традиционные фрикционные [1] хордофоны [2]. Библиография этого вопроса обширна. Среди важнейших отметим труды по сбору и классификации традиционных музыкальных инструментов В. Майиона [3], Э.М. Хорнбостеля и К. Закса [4], исследования французского историка Э.Э. Виолле-ле-Дюка [5], русского и советского музыканта Н.И. Привалова [6], финляндских музыковедов О. Андерссона [7], А.О. Вяйсянена [8], Р. Ниеминена [9], историка музыки Ирландии А. Брафорда [10], советского исследователя В.П. Даркевича [11], практическую и теоретическую деятельность российского реконструктора музыкальных инструментов В.И. Поветкина [12], исследователя и мастера смычков из Австралии С.В. Муратова, музыковеда из Казахстана Г.Н. Омаровой [13] и других.

В последние годы появилось много разработок темы на примерах региональных инструментальных традиций. Прежде всего, это методически важные работы И.В. Мациевского (С.-Петербург) и его соратников – П.И. Чисталева (Сыктывкар), В.И. Яковлева (Казань), В.Н. Демина (Улан-Удэ), О.М. Герасимова (Йошкар-Ола), С.Н. Кунгурова (Ижевск) и других. И все-таки, на этом фоне необходимо выделить принципиально новые концептуальные изыскания о хордофонах тувинцев, выдвинутые В.Ю. Сузукей (Кызыл – С.-Петербург) [14], а также исследователя исламской музыкальной культуры, в частности арабских хордофонов, Т.М. Джани-Заде (Москва) [15]. Немецкий исследователь В. Бахманн в монографии «Die Anfänge des Streichinstrumentenspiels (Истоки исполнительства на струнных инструментах» [16]), рассматривающим этнокультурные процессы до ХIII вв., вслед за К. Заксом доказательно сформулировал постулат о том, что смычковые хордофоны появились в Европе в IХ–Х вв. в результате их заимствования европейцами у народов Центральной Азии с последующей технологической и исполнительской адаптацией к местным условиям использования и эстетики. Заимствование это было не прямым, а опосредованным – через арабскую цивилизацию. Болгарский архитектор и историк Слави Дончев, как и его соплеменники И. Венедиктов, П. Добрев, Й. Вылчев и другие, придерживаясь исходной позиции В. Бахманна в вопросе развития этнокультурных процессов в Европе, все-таки уточняет, что иным путем заимствования культурных явлений мог быть путь через Византию [17]. В результате проделанной работы автор пришел к суждению о том, что для описания конкретной инструментальной традиции, имеющей в своем инструментальном корпусе фрикционные хордофоны, необходимо прояснить ряд структурно-технологических и функциональных характеристик. Нам представляются маркирующими следующие аспекты проблемы [18]:

– наличие в исследуемой локальной инструментальной культуре корпуса хордофонов, объем этого корпуса и объем каждой его структурной группы, в том числе, специфические инструменты с несколькими межгрупповыми характеристиками и с позиций каждой их структурных групп, и как уникальное явление [19]; 

строение смычка или смычков, материалы, из которых они изготовлены, формы смычков, строение игровой/фриктирующей части смычка (полотно, пучок или что-то иное), длину и ширину игровой части волоса (или иного материала, например, кожи, пеньки и пр.), максимальную высоту отстояния древка смычка от его фриктирующей поверхности;

– способы удержания смычка в руке исполнителя – так называемая хватка смычка, которая может быть явлением и историко-культурным (отражает конкретную историко-культурную эпоху), и этническим (с позиций нормативов этнической моторики и организации движения им);

наличие, структурные и функциональные особенности подставки (подставок) под струны, позволяющей смычку быть подвижным в своей фрикционной практике;

– особенности материалов струн и организация процесса звукоизвлечения;

наличие, материалы изготовления и форма верхней деки инструмента и способы ее крепления к основному резонатору и взаимодействия с ним.

Рассмотрим некоторые из маркеров подробнее.

1. Корпус хордофонов

В силу неравномерной современной изученности этнических и/или региональных инструментальных традиций финно-угорских и соседних с ними народов этот маркер не является в настоящее время показательным. На основе работы П.И. Чисталева [20] можно утверждать, что на территориях проживания коми народа выявлено не менее 11 хордофонов, из которых фрикционных – 2 (сигудоки с различными резонаторами и шейками). В традиции карельского народа автору работы известно не менее 13; фрикционных – 4 (йоухиканнель, хиуканнель – как тип, – вирсиканнель, скрипка). В традиционной культуре финнов количество хордофонов не менее 10, из них фрикционных – 4 (сходны с карельской традицией). У марийцев эта статистика – 5 и 2 (ковыж или жия кобыз – без резонатора и с

резонатором) [21], у удмуртов – 8 и 3 (кобыз/кубыз или крезь смычковый, гудок и скрипка) [22], у мордвы – 2 и 1 (скрипка – гарьзе) [23], у хантов – 6 и 2 (нин-юх, кугель-юх) [24], у манси – 7 и 3 (кугель-юх, нин-юх/нинг-юх, нерыпь/нэрнэ-ив) [25], у эстонцев – от 4 и 2 фрикционных хордофонов [26] (хиуканнель, скрипка). На фоне присутствия фрикционных хордофонов практически у всех финно-угорских народов России и Фенноскандии особняком стоит инструментальная традиция вепсов. По сведениям автора, это единственный народ, который помнит о трех хордофонах, но все они являются щипковыми. Во время экспедиций вепсы Карелии, Ленинградской и Вологодской областей упоминают о скрипке, но не называют ни одного владельца инструмента или игрока на нем. Таким образом, предварительные подсчеты количественного состава корпуса хордофонов финно-угорских народов России, Эстонии и Финляндии могут показывать следующее:

– корпус хордофонов указанных народов (кроме венгров, ливов, води, ижоры) номинально составляет от 69 инструментов;

– корпус фрикционных хордофонов у финно-угров (кроме венгров, ливов, води, ижоры) номинально составляет 23 инструмента, то есть третью часть от корпуса номинально выявленных хордофонов;

– наибольшее номинальное число фрикционных хордофонов в настоящее время выявлено у карелов, финнов, удмуртов и манси;

– фрикционные хордофоны вообще не выявлены у вепсов;

– сомнение об аутентичности в традициях мордвы вызывает единственный фрикционный хордофон – скрипка. Не исключено, что скрипка либо заменила ранее существовавший аутентичный хордофон мордовского народа (так произошло, например, у марийцев, чувашей, татар, финнов, карелов, эстонцев и др. народов), либо была заимствована и адаптирована в собственной этнокультурной среде в достаточно позднее время;

– фрикционные хордофоны карелов и финнов, хантов и манси возможно рассматривать как явления региональных традиций именно в конкретной группе корпуса хордофонов, распространенных у каждого из народов;

– вероятно, вышеизложенное суждение может быть достаточно верным в отношении фрикционных хордофонов хантов, манси и коми народов;

– сходная ситуация может присутствовать и в Поволжье, объединяя традиции изготовления фрикционных хордофонов марийцев, удмуртов, а также чувашей, татар и ряда соседних народов.

2. Строение и модернизация смычка

Смычок фрикционных хордофонов финно-угорских народов имел две известные науке типологические формы. В настоящее время широко распространены смычки скрипичной группы струнных хордофонов. Однако сто лет назад смычок представлял собой согнутое в дугу и пружинящее древко из гибкого дерева, чаще осины, рябины, ели, можжевельника; на обоих концах – на так называемой «головке» (отдаленный от исполнителя конец смычка) и на противоположном, близком к исполнителю, конце смычка, в пазах-зарубках был закреплен пучок прямых прямоствольных волос из хвоста коня. Сходной по материалам структурой обладают и смычки «скрипичного» типа. Конский волос обладает суперэластичностью, хорошей силой отдачи и подпружинивания, а также квадратным поперечным сечением [27]. К конскому волосу, отбираемому для изготовления смычка, предъявлялись определенные требования, прежде всего, к цвету, плотности [28], длине, прямоствольности и др. По мнению современных специалистов, для изготовления смычка мастеру необходимо было подготовить пучок из 105–130 волос [29].

Специфика строения лучкового, более архаичного по строению, смычка следующая: малая длина волосяного пучка и древка смычка, высокий прогиб древка относительно волосяного пучка, малый вес смычка – обеспечивают его «слабость» и малую пружинность самого древка, а далее – «слабость» натяжения волоса и высокую степень охвата волосяным пучком нескольких струн инструмента одновременно при минимуме энергетических затрат со стороны исполнителя. Смычком такой конструкции из инструмента возможно было извлекать только в достаточно быстром темпе лишь негромкие звуки. При уменьшении скорости движения смычка сцепление его волосяного пучка со струнами уменьшается, в результате чего проявляется эффект «щелканья» струн, колебания которых становится во многом произвольным. Щелчки, сливаясь воедино, образуют неприятный звуковой скрип. Преодолеть звуковой скрип и щелчки струн возможно только одним способом – быстрым темпом ведения смычка по струнам. Это обеспечивает лучший контроль смычка за произвольным колебанием струн, то есть скорость движения смычка и струн, движущихся навстречу волосяному пучку смычка, выравнивается относительно друг друга. В этих обстоятельствах исполнитель должен быстро и часто водить смычком по струнам, что могло обеспечить только очень короткую траекторию движения смычка. Таким образом, в этом технологически сложном процессе колебания струн определяют скорость и амплитуду движения смычка.

Возможно, именно этой технологической особенностью объясняется факт преобладания в исполнительских традициях на смычковых хордофонах финно-угров наигрышей подвижного характера в сравнении с темпом наигрышей, исполняемых на хордофонах иных групп (щипковых, ударяемых). Модернизация смычков йоухикко в кон. ХIХ – нач. ХХ вв. была вызвана, на наш взгляд, тенденцией увеличения на хордофонах числа струн, в том числе на хордофонах смычковых, где увеличение шло с одной до двух (например, в мансийском не-рыпе/нэрнэ-юхе), с двух до трех (практически повсеместно) и даже до четырех, как в эстонском (и шведском) хиуканнеле; желанием усиления динамики звучания инструмента; вследствие некоторых конструкционных изменений и других причин. Модернизация шла в направлении удлинения волосяного пучка в смычке с одновременным удлинением древка смычка и уменьшения высоты изгиба древка смычка. В результате таких конструктивных изменений практически во всех традициях финно-угорских народов России, Финляндии и Эстонии сформировались смычки, близкие по строению классическим скрипичным. Две группы смычков отличаются друг от друга коренным образом. В первой группе эффект пружинности лучкового смычка в несколько раз ниже пружинности смычка скрипичного типа. Подобный эффект обычно сказывается на натяжении игрового волосяного полотна: у волосяного пучка натяжение более слабое в сравнении с «выпрямленным» волосяным полотном смычка скрипичного типа, а древко смычка «вытягивает» игровое полотно за счет прогиба древка в сторону игрового волосяного полотна.

Второй тип смычка менее энергозатратен для исполнителя: для получения достаточно громкого звука с его помощью требуется меньший нажим на смычок рукой исполнителя в сравнении со смычком лучкового типа. Звук, извлекаемый из инструмента, более громкий по динамике, более продолжительный по времени. Игровым пространством в смычке скрипичного типа является почти все

волосяное полотно, в то время как в лучковом смычке его игровая поверхность невелика.

Наблюдения о технической ограниченности волосяной игровой поверхности лучкового смычка подтверждают наблюдения за постановкой правой руки исполнителя, а также об этом свидетельствует и вес смычка. Нормативный вес  обычного скрипичного смычка при длине изделия в 74–75 см составляет 57–65 граммов. При анализе выяснилось, что смычки обоих типов фрикционных хордофонов финно-угорских народов изготавливаются из разных пород деревьев: на лучковый смычок мастера отбирают более гибкие и легкие по удельному весу рябину, осину и другие лиственные деревья, а также можжевельник. Для древка смычков скрипичного типа использовались в основном ель, сосна и осина. И все-таки настоящим скрипичным смычкам – более тяжелым по весу, пружинящим при игре, с плоским волосяным полотном – самодельные смычки обоих типов не могут соответствовать ни по одному из своих параметров [30]. Самодельные смычки скрипичного типа являются смычками с заимствованной внешней формой классического скрипичного смычка, но все-таки они далеки от строения настоящих скрипичных смычков. Однако даже описанные выше изменения в конструкции традиционных смычков в финно-угорских инструментальных традициях, несомненно, улучшили и качество звука фрикционных инструментов, и исполнительскую технику на них. Механизм взаимодействия сцепления струны и смычка определяет и саму амплитуду движения смычка. Момент начала движения колеблющейся струны является моментом мгновенной остановки и «зависания» движения смычка, а затем возврата его к исходному положению. В лучковых смычках эта амплитуда в силу «слабости» древка и волосяного полотна настолько мала, что смена движения смычка происходит на 1–3 (4) звука в быстром темпе. Амплитуда движения смычка скрипичного типа большая в сравнении с лучковым смычком и позволяет извлекать из йоухикко даже небольшие пассажи, что ведет к развитию виртуозной и кантиленой техники на инструменте. Изменения конструкции смычка вылилось в процесс изменения исполняемого на традиционных смычковых инструментах репертуара, который становился все более громким по звучанию, быстрым по темпам, а возможно, и более виртуозным по мелодике. В свою очередь, конструктивные изменения смычка потребовали от исполнителей и изменения техники игры, в частности, изменения постановки рук, корпуса, манеры держать инструмент. У этого процесса есть и обратная зависимость: более виртуозный репертуар требовал от мастеров изменений в конструкции и смычка, и самого инструмента. Путь совершенствования традиционных инструментов привел, на наш взгляд, к почти полному вытеснению их в кон. ХIХ–ХХ вв. из практики традиционного музицирования, а возникшую нишу тут же заполнили технически и конструктивно более зрелые европейские скрипки. Этот процесс наблюдается практически у всех финно-угорских и соседних с ними народов. Рассмотрим подробнее некоторые особенности традиционной для начала ХХ в. хватки смычка, а также ряда деталей посадки исполнителей. Смычок архаичный, как и современный смычок, обязательно должен быть рассчитан с позиций его устойчивости в игре, то есть – иметь определенную длину, зависящую от степени натяжения волосяного пучка, вес и не должен перекручиваться в руке исполнителя – его центр тяжести не может смещаться при игре. По нашим наблюдениям, центр тяжести в архаичном дуговом смычке должен располагаться ближе к руке держащего его исполнителя. Такая специфика дугового смычка обуславливает и специфику исполнительской техники – игры музыканта не дальше точки золотого сечения (0,618 от длины волоса в пучке смычка). Структура современного смычка предполагает, что рабочей поверхностью является длина всего волоса. Это позволяет значительно разнообразить тембр и динамику звука инструмента, а также улучшить исполнительскую артикуляцию. Правая рука исполнителя при игре современным смычком свободна и находится достаточно далеко от корпуса музыканта. Запястье способно совершать множество дополнительных движений. При игре архаичным смычком правая рука исполнителя находится достаточно близко к корпусу, предплечье и локоть исполнителя слегка отведены в сторону. Для достижения звука лучшего качества исполнитель вынужден вести смычок преимущественно «сверху вниз и вперед-назад» как при пилении в одиночку небольшой пилой, то есть, преимущественно используя кисть руки.

Техника игры смычком основана на небольшом (мелком») толчке/импульсе и его отдаче, которые могут быть повторены бесконечно много раз. Музыкальный инструмент при такой смычковой технике только слегка приподнят над левым коленом музыканта и как бы «отвернут» от него «на ребро», или, в целях уменьшения нагрузки на правую руку, исполнитель левой рукой и коленом левой ноги направляет сам инструмент навстречу игровому пучку/полотну смычка. Левая рука исполнителя – предплечье и локоть находится при этом на уровне предплечья и локтя правой руки. Хватка смычка исполнителем, как и положение руки со смычком исполнителя – явление историко-культурное. Способ удержания современного скрипичного типа смычка с колодкой происходит от древнего способа удержания смычка в сжатом кулаке – ладонью вниз. Однако кулак музыканта расслаблен настолько, чтобы возможно было увеличить пространственный объем кулака за счет разведения пальцев и изменения угла наклона кисти руки. Эта исполнительская смычковая техника требует свободы движения плечевого и локтевого суставов, освоения музыкантом маховых движений достаточно широкой амплитуды как «на весу» руки, движения «на весу сверху вниз (и наоборот) – вбок». Указательный палец правой руки исполнителя приобретает направляющую функцию, большой, мизинец – удерживающую, а средний, безымянный и, отчасти, указательный пальцы в кистевой хватке предназначены для регуляции силы давления смычком на струны инструмента. Хватка смычка архаичного смычка отличается от описанной выше современной хватки. Так, например, в традициях исполнительства на карельских йоухикко Ю. Вилланен из Саворанта (д. Вуокала) держит дуговой смычок [31] таким образом: выпрямленный указательный палец лежит полностью на древке смычка; безымянный палец за счет сгибания-разгибания натягивает волосяное полотно смычка путем образования на нем волосяной петли. Остальные пальцы – большой, средний и мизинец удерживают смычок. Кисть руки исполнителя чуть развернута вовне и «провалена» в запястье. Ю. Вайтинен из Импилахти (д. Хунттила) даже на скрипичном смычке демонстрирует старинную хватку. Он закладывает средний и безымянный пальцы между древком и волосяным полотном. Вероятно, именно эти пальцы регулировали некогда натяжение волосяного полотна архаичного дугового смычка. Подушечка первой фаланги большого пальца дает импульс и направляет движение смычка по заданной траектории. Указательный палец придерживает древка смычка; мизинец в хватке не участвует (возможно, что и он вместе со средним и безымянным пальцами регулирует натяжение волосяного пучка смычка). Хватка смычка определяет траекторию его движения – преимущественно сверху вниз и технику игры на инструменте, при которой исполнитель обеспечивает достаточно равномерное соприкосновение смычка со струнами инструмента. Кисть правой руки исполнителя движется преимущественно по траектории «вниз-вверх» (от большого пальца к мизинцу). Близка описанной хватка смычка Ф. Праччу, тоже из Импилахти (д. Койринойя). Отличие его хватки от хватки Ю. Вайттинена состоит в том, что регулирование натяжения волосяного пучка он «выполняет» средним пальцем. Возможно, что рука исполнителя крупнее руки Ю. Ваттинена, поэтому захватить новый ему скрипичный смычок привычным способом не получилось. Хватку смычка Пекки Ламберга из г. Сортавала также можно отнести к рассматриваемому типу традиционной для карелов северного Приладожья. Мы обратили внимание, что способ хватки дугового традиционного смычка карельскими исполнителями на йоухикко имеет аналоги с этническим способом удерживания повода лошадей. Наездник, сидя верхом на лошади, пропускает поводья в кулаки между мизинцем и безымянным пальцем – с одной стороны, и между большим и указательным пальцами – с другой каждого из кулаков. Кулаки обеих рук при этом располагаются как бы «вертикально», то есть ногтями друг другу. Таким образом, свободными остаются у наездника указательный, средний и безымянный пальцы, в то время как мизинцы и большие пальцы рук выполняют направляющую и регулирующую функции поводьев лошади. Аналогичную ситуацию можно наблюдать и в способе удержания фрикционного инструмента

правой рукой исполнителя. Исходя из этого, становится возможным прояснить вопрос о стабильной исполнительской первой позиции левой руки исполнителя или, реже, в первой и второй позициях [32].

Положение рук музыканта в карельском способе удержания смычка, на наш взгляд, является и физиологичным, и одним из самых древних в мировой истории. Наиболее архаичный способ хватки смычка до сих пор культивируется традиционными исполнителями на кобызе и его этнических версиях Центральной Азии. Они располагают руку со смычком ладонью вверх. В этом положении лучевая и локтевая кости руки располагаются наиболее оптимально – параллельно друг другу. При способе хватки смычка европейскими музыкантами «ладонью вниз», распространившемся, как минимум, с ХI в. [33] лучевая кость перекрещивает локтевую, а мышцы правой руки оказываются растягиваемыми в не

самом удобном, с позиций физиологии, положении. Тем самым, рука со смычком не способна быстро и легко двигаться. При этом пальцы образуют почти что замкнутое кольцо вокруг колодки (или древка) смычка, то есть находятся в положении как при захвате и перенесении небольших объектов. Рука исполнителя может двигаться преимущественно в горизонтальном направлении с небольшими отклонениями вверх и вниз. Если смычок удерживать в правой руке в положении «боком кверху», как например, у музыкантов манси, руки находятся в удобном положении относительно друг друга, а сама рука легко, без дополнительных усилий, может двигаться сверху вниз под небольшим физиологичным углом к корпусу исполнителя. Локтевая и лучевая кости при этом находятся в параллельном положении друг к другу. Некоторые выводы раздела о смычке традиционных фрикционных хордофонов финно-угорских народов России, Эстонии и Финляндии таковы:

– на протяжении нескольких столетий конструкция смычка подвергалась постепенной модернизации в сторону эргономической и энергозатратной минимизации;

– изменения конструкций смычка в сторону его «классичности» неизбежно приводит к изменениям в исполнительской смычковой технике исполнителей-финно-угров: от естественной хватки смычка «ладонью вверх» (типичной для исполнителей на смычковых хордофонах народов Центральной Азии и соседних территорий) и «сбоку» (ладонью влево) ведут к изменениям в посадке исполнителей и способах удержания инструментов – от опоры на левое колено к удержанию инструмента бедрами ног; к включению в технологию игры всего корпуса исполнителя; модернизация конструкции смычка определялась изменением функций фрикционных инструментов, которые вели к формированию общественной потребности в усилении динамики звука, виртуозности в исполнительской технике, что, в свою очередь, вело к большей публичности исполнительской практике на фрикционных инструментах. И, свою очередь, модернизация смычка вела к изменению тембров звучания традиционных инструментов, их «уплощению». Необходимость возврата к тонкости в слуховой детализации тембров инструмента – путь к увеличению количества струн, прежде всего бурдонирующих, на фрикционных хордофонах и усилению эффектов в наложении их обертоновых рядов. Это определяло подвижки в настройке инструментов, которые были особенно явными в традициях хантов, манси, карелов, удмуртов, коми и других народов – от терцово-квинтовых настроек к квартовым, а затем – и к квинтовым. Таким образом, модернизация смычков фрикционных хордофонов финно-угров ведет к постепенному изменению как самого инструмента и исполнительской техники на нем, так и к изменению общественной функции инструмента, то есть к включению смычковых инструментов в бытовой обиход финно-угорских народов.

3. Подставка фрикционных хордофонов финно-угорских народов

Данная проблема является одной из ключевых к пониманию путей эволюции фрикционных хордофонов в целом. Она имеет много аспектов и требует отдельного рассмотрения. Имеющаяся информация о фрикционных хордофонах уникальна с позиций мировой практики: автору неизвестно ни одной цельной исследовательской работы ни о подставках хордофонов как необходимой конструктивной их составляющей, ни о процессах развития этой важнейшей детали конструкции инструмента. Остановимся на этом вопросе тезисно.

Подставка является центральной маркирующей и определяющей структурой в проблеме крепления струн на инструменте, определения их мензуры и передачи звуковых колебаний от звучащей струны на резонатор. При сборе музыкальных инструментов в музейные коллекции подставка в этих инструментах загадочным образом часто отсутствует. Так, например, произошло с коллекцией йоухикко в Национальном музее Финляндии. Реставрация инструментов не могла быть адекватной, так как сведений о «родной» инструменту подставке и ее местоположении на инструменте не было. Исследование темы позволило автору предположить, что не во всех карельских йоухикко были подставки: не исключено, что их функцию могли выполнять струнодержатели. И, тем не менее, какими сведениями о подставках мы располагаем? В ходе археологических открытий музыкальных инструментов подставки в них практически всегда отсутствуют. Исключение составили находки эстонских и удмуртских археологов: у эстонцев обнаружилась подставка хордофона из янтаря, у удмуртов – костяная. На материале вепсской и карельской инструментальных традиций автору известны костяные подставки щипковых хордофонов в инструментах детской (и не только) практики. Это – подставки на лаудах и гусельлаудах (дощечные цитры), обнаруженных в северовепсской и карельской людиковской традициях. Их функция – приподнимание струн над собственно корпусами инструментов. Звучание таких инструментов не может претендовать ни на тембровый колорит, ни на устойчивую динамику, ни на подвижность исполнительской техники. Лауды и гусельлауд скорее являются ритмическими шумовыми инструментами.

Относительно подставок информативно наиболее богата традиция хордофонов коми. Так, например, сходные с карельским и вепсским инструментами коми инструменты сигудок пќв при имеющихся четырех кишечных струнах имеют две подвижные подставки. П.И. Чисталев пишет: инструмент «настраивается с помощью натяжения струн при закреплении их в щелях и передвижения струнных подставок» [34]. Во втором типе инструментов с наличием элементов формирования резонаторной чаши на корпусе инструмента тоже с названием сигудок пќв, подставки устанавливаются уже в специально вырезанные на корпусе пазы, а настройка хордофона производится только натяжением струн. Подобные явления в инструментальной культуре коми можно продолжать. Так, например, на ударяемом хордофоне брунган каждая из 4–7 струн (их может быть и больше, и меньше) обладает собственной подставкой-брусочком. В смычковых хордофонах сигудок подставка одна для всех 2–3 струн. Она крепится на плоскую или «слегка выпуклую еловую дощечку с двумя резонаторными отверстиями-голосниками» [35]. Появление в этнической традиции изготовления хордофона с общей подставкой типа «мостик» под струны и неподвижно крепящейся на выпуклой верхней деке, свидетельствует о процессах европеизации хордофона и приобретения им прогрессивных с позиций звукообразования и расширения технических возможностей инструмента под влиянием европейской скрипки. И, тем не менее, такие детали, как кожаный петлевой струнодержатель, небольшая шейка инструмента, особенности оформления колкового крепежного механизма и оформление головки инструмента не как завитка (характерно для скрипки), а как схематично выполненной головки лошади, – это указатели того, что традиция смычковых хордофонов у коми народа пришла в северные таежные леса иным, не европейским путем. Однако, на родине смычковых хордофонов – в Центральной Азии, подставки под струны в обозреваемом прошлом были цельными и мостоподобными по форме. Именно в таком виде фрикционные хордофоны были заимствованы кочевыми народами Азии, этносами Китая, Индии, Междуречья, Европы, а также самостоятельно финно-угорскими народами Сибири, Поволжья,

Северного Урала и, вероятно, карелами и древними новгородцами. В каждом из регионов адаптация и развитие фрикционных хордофонов шли собственным путем, оставаясь при этом в рамках общих тенденций. Однако именно финно-угорские народы Севера Европы, с их неспешными историко-культурными процессами, в процессе адаптации заимствования фрикционных хордофонов сначала упростили конструкцию хордофонов, начиная с отказа от подставки и разработки новых конструктивных версий инструментов через детализацию каждого из структурных элементов, тем не менее «влились» в общий евразийский процесс эволюции хордофонов, сохранив при этом собственные наработки, прежде всего, в области подставки.

Выводы по данному разделу работы делать еще рано: изложенный выше материал – лишь начальное приближение к теме и к научным выходам на иные этнокультурные связи, которые, несомненно, позволят сформировать более зрелый взгляд на проблему развития фрикционных хордофонов у финно-угорских народов.

Примечания

1. Фрикция (физич.) – от лат. Frictio – трение, натирание, втирание, растирание.

2. Хордофон (от греч. xordn струна и ponn звук) – общее название группы музыкальных инструментов, у которых источником звука являются колебания натянутой струны.

3. Классификацию музыкальных инструментов на основе каталога коллекции музея Брюссельской консерватории предложил в 1888 г. В. Маийон. Он предлагает подразделять музыкальные инструменты на 4 группы: самозвучащие, перепончатые, струнные и духовые с внутренним подразделением этих групп по способу игры на них.

4. Хорнбостель Э.М. фон, Закс. К. Систематика музыкальных инструментов // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Рус. перевод И.З. Алендера, ред. Е.В. Гиппиус. – М., 1987. – Ч. 1.

5. Виолле-ле-Дюк, Э.Э. Жизнь и развлечения в средние века. – СПб., 1997.

6. Привалов, Н.И. Гудок – древнерусский народный, смычковый инструмент в связи со смычковыми инструментами других стран. Историко-этнографическое исследование. – СПб., 1904; Привалов, Н.И. Тамбуровидные музыкальные инструменты русского народа. Очерк их происхождения, появления на Руси и существования (домра, балалайка, лютня, кобза, бандура, бандурка, торбан, мандолина, гитара). Историческое исследование // Известия С.-Петербургского общества музыкальных собраний. – СПб., 1905. – Апрель-июнь; 1906. – Февраль; Привалов, Н.И. Лира (лiра, риле и реле). – СПб., 1905; Привалов, Н.И. Звончатые гусли на Руси // Музыка и пение. – 1908. – № 7, 8, 10; и др.

7. Andersson, O. The Bowed-Harp. – London, 1930.

8. Väisänen, A.O. Kantele – ja jouhikko-sävelmiä. – Helsinki, 1928.

9. Nieminen, R. Jouhikko – The Bowed Lyre. Kansanmusiikki-institutin julkaisuja KIJ

61 / Juminkeon julkaisuja 61, 2007.

10. Bruford, A. Gaelic folk-tales and mediaeval romances. – Dublin, 1969.

11. Даркевич, В.П. Путями средневековых мастеров. – М., 1972; Его же. Народная культура средневековья. – М., 1988.

12. Поветкин, В.И. Новгород и Новгородская земля. Из музыкального обихода древних новгородцев // История и археология Новгорода. – Новгород, 2007. – № 21.

13. Омарова, Г.Н. Казахская кобызовая традиция. Дис. канд. искусствоведения. – Л., 1989.

14. Сузукей, В.Ю. Тувинские традиционные музыкальные инструменты. – Кызыл, 1989; Сузукей, В. Ю. Бурдонно-обертоновая основа традиционного инструментального музицирования тувинцев. – Кызыл, 1993.

15. Джани-Заде, Т.М. Арабский уд в музыкальной культуре исламской цивилизации. Электронный научный журнал «Исследовано в России» 184, 2002. – С. 2053–2063. http://zhurnal.aperelarn.ru/articles/2002/184; Его же. Поэтика музыки в Исламе. (Тело. Вещь. Ритуал) // Материалы конференции Института восточных культур РГГУ. – М., 1996.

16. Bachmann, W. Die Anfäge des Streichinstrumentenspiels. – Leipzig, 1964. О проблемах развития традиционных смычковых хордофонов... 106

17. Дончев, С. Восточные параллели преславского и мадарского всадников и сведения о европейских гуннах // У истоков творчества. Первобытное искусство. – Новосибирск, 1978. – С. 203–212; Дончев, С. Писмеността на прабългарите и славянската азбука // Исторически преглед. – 1971. – № 2. – С. 96–109.

18. Тема находится в разработке, поэтому автор не может утверждать, что им выявлен полный круг маркеров проблемы. Однако они достаточны для настоящей статьи.

19. Поясним. Ранние формы хордофонов могли существовать в какой-либо историко-культурный период в этнической или региональной культуре одновременно как хордофоны щипковые, хордофоны фрикционные, хордофоны ударяемые. Например, лира по способу звукоизвлечения на ней некогда одновременно принадлежала к группе щипковых инструментов, на которых звук извлекался щипками пальцев и/или плектром; к группе фрикционных инструментов, на которых звук образовывался в результате трения смычка о струны лиры; к группе ударяемых хордофонов, звук которых формировался

в результате ударов специальными приспособлениями по струнам инструмента. Следовательно, при классификации необходимо рассматривать данный инструмент в каждой из структурных групп и, одновременно как специфическое явление инструментальной традиционной культуры.

20. Чисталев, П.И. Коми народные музыкальные инструменты. – Сыктывкар, 1984; Его же. Коми сигудок и русский гудок // Финно-угорский музыкальный фольклор и взаимосвязи с соседними народами. – Таллин, 1980. – С. 38–49.

21. Герасимов, О.М. Народные музыкальные инструменты мари. – Йошкар-Ола, 1996; Никифоров, П. Н. Марийские народные музыкальные инструменты. – Йошкар-Ола, 1959; Газетов, В.М. Марийские народные музыкальные инструменты. – Йошкар-Ола, 2007; Эшмякова, Ф.В. Марийские гусли. Прошлое и настоящее. – Йошкар-Ола, 1993; Эшпай, Я.А. Национальные музыкальные инструменты марийцев. – Йошкар-Ола, 1940; Риттих, А.Ф. Материалы для этнографии России. «Казанская губерния». Ч. 1-Й. Казань, 1870; Фукс, А. Записки о чувашах и черемисах. – Казань, 1840.

22. Голубкова, А. Н. Удмуртские народные музыкальные инструменты / Голубкова А. Н., Чуракова Р. А. // Музыкальная культура Удмуртии: учеб. Пособие. – Ижевск, 2004; Голубкова, А. Н. Удмуртские музыкальные инструменты // Инвожо. – 2001. – № 3; Кунгуров, С.Н. Удмуртские традиционные инструменты. – Ижевск, 1994; Нуриева, И.М. Удмуртская традиционная музыка и мифология // Удмуртская мифология. – Ижевск, 2004. – С. 68–69; Музыкальный инструментарий народов Поволжья и Урала: традиции и современность / Mатериалы научно-практической конференции в рамках II Регионального фестиваля «Воршуд» (24 июня 2004 г.) / Владыкина Т. Г., Одинцова В. М., Никитина З. М. – Ижевск, 2004.

23. Бояркин, Н.И. Мордовское народное музыкальное искусство. – Саранск, 1983. – С. 150–153; Галкина, И.А. Инструментальная музыка Мордовии: от фольклорных традиций к профессиональному творчеству. Дис. канд. искусствоведения. – Саранск, 2005.

24. Лукина, Н.В. О возможности изучения музыкального фольклора восточных хантов // Финно-угорский музыкальный фольклор и взаимосвязи с соседними народами. – Таллинн, 1980. – С. 50–60; Благодатов, Г.И. Музыкальные инструменты народов Сибири // Сборник Музея антропологии и этнографии. – Л., 1958. – Т. 18; Соколова, З.П. Музыкальные инструменты хантов и манси (к вопросу о происхождении) // Музыка в обрядах им трудовой деятельности финно-угров. – Таллин, 1986; Богданов, И.А. Хантыйская и мансийская музыка // Музыкальная энциклопедия. Т. 5. – М., 1981. – С. 1036; Väisänen, A.O. Die obugrische harfe // Finnisch-ugrische Forschungen, ХХХIV. – Helsinki, 1937; Väisänen, A.O. Obin-ugristen lyyry-soitin // Kalevalaseuran vuosikirja. Vol. 9. Porvoo, 1929, l. 225–242; Сильвет, Х. Инструментальная музыка обских угров I. – Таллин, 1991.

25. Гиппиус, Е.В. Программно-изобразительный комплекс в ритуальной инструментальной музыке «Медвежьего праздника» у манси // Теоретические проблемы народной инструментальной музыки (музыкальный инструмент и инструментальная музыка). – М.-Л., 1974. – С. 72–77; Väisänen, A.O. Die Leierer des obugrischen Völker // Eurasia septentrion antique,VI. – Helsinki, 1931.

26. Тынурист, И. Музыкальные инструменты и инструментальная музыка в народном быту эстонцев // Музыкальный фольклор финно-угорских народов и их этномузыкальные связи с другими народами: Тезисы докладов. – Таллин-Тарту, 1976. – С. 47–49.

27. Для изготовления качественных изделий из прядей и пучков конских волос их, волосы, специально подбирают друг к другу не только по цвету, длине, структуре, но и по прилеганию.

28. Для изготовления смычка, способного извлекать ровный звук из струн берутся волосы с живого животного, так как волосы мертвого животного теряют свои пластичные качества. Мастера смычков отдают предпочтение волосам белого (светлого) цвета перед темными. Рыжие волосы на изготовление смычка не были пригодны и использовались для изготовления других изделий домашнего обихода, например, лески, решет, варежек для вытаскивания рыболовных сетей, толстых хозяйственных нитей, силков, сеток и др. Такой выбор конского волоса определялся плотностью и равномерностью его структуры, а также толщиной. Светлые волосы, в сравнении с черными, более тонкие по структуре и пластичные. Их чешуйки-поры достаточно хорошо пропускают воздух, легко впитывают в себя живичную канифоль, изготавливаемую из смолы хвойных, преимущественно сосновых, деревьев

29. Для изготовления современных классических скрипичных смычков мастера могут изготавливать волосяное полотно и из 150–180 конских волос. Полотно для виолончельных и контрабасовых смычков может быть более грубым, то есть состоять из волос темного цвета.

30. Финно-угорские мастера при изготовлении традиционных смычков не выполняли таких важных для современных технологий операций, как центровка смычка (выравнивание игрового волосяного полотна, древка и других деталей современных скрипичных смычков по головке смычка) и определения центра тяжести смычка. В самодельных смычках мастеров йоухикко, по нашим наблюдениям, в исполнительской технике задействовано расстояние от второй четверти до двух третей длины волосяного пучка/полотна, прилегающих к участку хватки смычка исполнителем. Центр тяжести самодельного, особенно, лучкового смычка, традиционно располагается в описываемом игровом пространстве смычка со смещением к концу, где производится хватка смычка исполнителем. Этому

способствует и выбор ветки для изготовления древка смычка – именно этот конец древка смычка (особенно лучкового) больший по диаметру в сравнении с противоположным концом (так называемой «головки») смычка, а, следовательно, центр тяжести всего изделия смещается в сторону конца расположения хватки. На активное использование этого участка волосяного пучка/полотна смычка – игрового участка указывает и посадка исполнителя, и техника игры смычком.

31. Необходимо обратить внимание на форму древка смычка Юхо Валланена: не просто дуга, а дуга с «хвостовым» удлинением, которое за счет удлинения смычка облегчает процесс регулирования натяжения волосяного пучка.

32. Руки наездника по поводьям не перемещаются, перемещается лишь рука, удерживающая поводья. Это может опосредованно определять длину и ширину прорези для правой руки исполнителя на карельском йоухикко. Не исключено, что этот факт определяет и «игровые пальцы» левой руки исполнителя, делящие мелодическую струну – указательный, средний и безымянный. Тем не менее, при выделенном грифе фрикционных хордофонов, исполнительская техника левой руки может определяться иными факторами, которые необходимо исследовать в будущем.

33. Изображение библейского царя Давида, играющего смычком способом «тыльная сторона кисти руки сверху» на рукописи ХI в. из лиможского аббатства святого Марпиала. См.: Виолле-ле-Дюк, Э.Э. Жизнь и развлечения в Средние века. – СПб., 1997. – Рис. 26.

34. Чисталев, П.И. Коми народные музыкальные инструменты. – Сыктывкар, 1984. – С. 18.

35. Чисталев, П.И. Там же, с.25.

36. Кунгуров, С.Н. О реконструкции музыкального инструмента по находкам с городища Иднакар // Сб. материалов науч.-практич. конф. по возрождению традиций изготовления и исполнительства на щипковых хордофонах. – Ижевск, 1998.

2010 г.