Зрителям Контакты

Представление о художественном пространстве

 

И.Б.Семакова

(г. Петрозаводск)

Географическое и геоклиматическое положение Карелии, сложная этнокультурная история краянашли отражение в традиционной культуре коренных народов Карелии – карелов, вепсов[1], русских. История хореографических традиций этих народов изучена недостаточно, а само познание предмета находится на стадии сбора материала. Тем не менее, попытки научного осмысления данного вида традиционной культуры коренных народов края существуют и автор предлагает к ознакомлению свою позицию, апробированную в практической деятельности по сохранению и развитию традиций карелов, вепсов и русских Карелии.

Считается, что организующим началом хореографической традиции выступает ритм и пластическая идея[2], что служит свидетельством ее пространственно-временной природы. Данное положение позволило автору еще раз осознать, что художественный хронотоп – явление не только объективное, отражающее состояние и структуру этнического художественного сознания, но и действенный инструмент познания художественной ментальности этноса и/или этнографической группы  в единстве и множестве локальных проявлений традиции, а так же и инструмент ее моделирования на всех доступных современному исследователю уровнях.

В структуре традиционной хореографической культуры мы выделяем уровни игр[3], плясок[4], хореографических действ[5], парно-массовых танцев[6]. Они взаимосвязаны и взаимообращаемы в аспекте историко-культурного генезиса, общественного и личного художественного опыта. Их художественные хронотопы идентичны, поэтому в условиях недостаточности информационной, в том числе статистической научной базы, могут рассматриваться в качестве дополняющего материала и инструмента проверки достоверности наблюдений и выводов исследователя.

Вепсы исторически достаточно рано стали осваивать наряду с родовыми и общинные формы жизни в рамках небольших деревень или куста деревень[7]. Необходимо отметить, что эти процессы происходили на фоне активной международной торговой деятельности этноса, мощной непрерывной на протяжении нескольких веков колонизации обширной хозяйственной территории вепсов бурно развивающимися этносами Севера[8]. Исследователи многих специальностей отмечают особую архаичность традиционной культуры вепсов, преимущественно в области материальной культуры в сравнении с традиционной культурой этносов Севера[9]. Для более адекватного понимания конкретной этнокультурной ситуации нам необходимо в рабочем порядке определить доминантные формы традиционной культуры этноса. По мнению автора, такими структурами для вепсов являются материальная культура (декоративно-прикладное творчество и деревянное зодчество) и язык этноса. Они создавали и поддерживают сегодня оптимальную систему единения и жизнеобеспечения этноса, а также определяют особенности этнического менталитета. Именно они некогда явились привлекательными  структурами для межэтнического заимствования[10].

В художественной культуре архаика, как правило, связывается с высокой степенью импровизационности, определяющую «текучесть» и слабую расчлененность внутренних структур художественного феномена, а также его самодостаточность и уникальность, т.е. центробежную природу. Для исследователя подобные явления художественной культуры затрудняют выбор параметров научного анализа. На наш взгляд, регулятором структур этого уровня выступают нормативы природоподражательности и природосообразности. Рассмотрим эти положения более детально.

Язык этноса даже во второй половине 20 века четко отражает и бытовые реалии, касающиеся организации пространства и времени, и реалии художественного хронотопа. В быту современным вепсам известны все основные пространственные координаты, которые обозначаются пространственными лексемами: север / pohjaine, юг /suvi, восток и запад[11]. В более ранних же пластах лексики, сохраняются и другие лексемы. Ими обозначают пространственные координаты через временные понятия – юг, восток, запад – через группу слов (иногда составных) с семантикой «день = солнце», «время», а север, северо-запад – «ночь», «время». Заметим, что в этом слое лексики характеристики пространства=времени достаточно хорошо разработаны, т.е. востребованы на уровне этнической ментальности, следовательно, и в структуре традиционного художественного хронотопа. Интересным нам представляется факт того, что пространственные лексемы с пространственными характеристиками появляются в языке как северо-запад – ö/bok= ö/pol' – «ночная сторона=бок» и север/ pohjaine, восходящее к понятию «pohg /дно». Первая лексема свидетельствует о процессе осознания этносом идеи пространства через время и пространство (бок)[12] и восходит в контексте традиционной культуры вепсов к деталям погребальных обрядов: захоронение умерших производится с преобладанием ориентации умершего головой на юг [= южную сторону = pol'päiväd = полдень, южная сторона, юг, = keskpäiv = середина дня = suvi = юг], т.е. лицом на север [= pohjaine][13], (а также головой на юго-восток = южную сторону – лицом на северо-запад = ö//bok)[14]. Лексика вепсского языка свидетельствует, что в системе бытовых, а следовательно, и художественных представлений вепсов в рамках солярно-лунарного хронотопа проявляются два значимых ориентира – дневная/ южная сторона – ночная/северная сторона или правая сторона – левая сторона[15]. Такие представления пространственной организации в палеолитической живописи В.Топоров относит к чередующимся горизонтальным структурам[16]. Их организация зависит от внешних факторов, в то время как внутренняя композиционная структура размыта, т.е. текуча. В языке подобные живописные структуры возможно соотнести с явлением агглютинации (от лат.agglutinatio – приклеивание)[17].

Выделение с последующим переосмыслением хронотопа «середина» в пространственную координату «центр» приводит, по мнению В.Топорова, к появлению многоместной горизонтальной композиции «искусства эпохи «мирового древа»[18]. В этих условиях при введении идеи движения (т.е. осознания мифологемы «путь») правая сторона приобретает положительную, а левая – отрицательную семантику. «При введении идеи кругового движения композиция мирового древа получала еще одно измерение – глубину»[19]. В этом случае пространство организуется как горизонтальная плоскость, «в центре которой находится мировое древо (указание четырех сторон света, направлений, ветров, времен года, элементов…)… Характерно, что симметрические отношения реализуются … по горизонтальной оси или в горизонтальной плоскости, но не по вертикали …(могут совершаться через серию антитетических пар элементов)»[20].

Вернемся к рассмотрению культуры вепсов. Если лексема «suvi»[21]-юг - в вепсском языке является поздним заимствованием, то происхождение лексемы «pohjaine» - север - восходит к обозначению дна, основания ступни, т.е. обозначения глубины, низа. В условиях становления обрядов-переходов для этнического менталитета актуальность приобретает мифологема «путь». В художественной вербальной (и музыкальной – И.С.) структурах данная мифологема связывается В.Проппом с этапами формирования эпических форм культуры[22]. Заметим, что в нематериальной культуре вепсов традиционные эпические формы (сказки, в том числе песни-сказки о животных, легенды, былички и др.) относительно активно функционировали до последней трети ХХ века и характеризовались высокой степенью внутренней структурной текучести и агглютинации сюжетных идей.

Рассмотрим изложенные выше  идеи о генезисе художественного хронотопа относительно игровой и хореографической традиций вепсов.

На основе многолетней собирательской работы в нашем распоряжении имеется достаточный для анализа корпус игр и образцов хореографии вепсов. При их выявлении игрового репертуара мы столкнулись с тем, что информаторы с готовностью предлагали собирателю современные игры с круговой организацией пространства, распространенные среди городских детей, восходящие преимущественно к моделям подвижных игр греков, римлян, немцев или подвижных игр русских[23]. Сложнее было выявить игры импровизационные и импровизационно-ролевые. Их этническая аутентичность не вызывает у автора сомнений, т.к. собранный материал сопоставим с известными явлениями в этнографии вепсов, а так же сопоставим с играми, описанными А.Н. Рейнсоном-Правдиным на материале игр обских угро-финнов[24]. В ходе опроса информаторы четко указывали на собственное игровое поведение, а так же та факт отсутствия у игр названий. В корпусе игр широко распространены игры с младенцами и маленькими детьми тактильного, развивающего и развлекательного характера; игры по воспитанию силы, ловкости, выносливости; освоению в играх системы жизнеобеспечения этноса в бытовых и экстремальных условиях, а также игры – взаимодействие полов и подготовки к браку. Много игр в смерть как явление биологическое, ритуальное (игры в похороны, и, шире, погребения), мифологическое.

Игровое пространство импровизационных и импровизационно-ролевых игр вепсов организуется как бинарная линейная оппозиция в рамках мифологем «свое-чужое» пространство, а так же «путь»[25].         

В корпусе импровизационных, импровизационно-ролевых, а также элементарных состязательных игр вепсских детей особое место занимают игры в проточной воде[26]. По мнению автора именно здесь происходит становление  и освоение  художественного вертикального пространства, соответствующего семантике «дно, основание» пространственной координаты «север».[27] Назовем некоторые из игр: «Ляпы в воде», «Ныряние за предметом», «Катание на плотах», «На лесосплаве. Пространственные ситуации могут быть повторены и в играх в снегу, например, игра «Стены»[28].

В области традиционной хореографии этноса в слое плясок–импровизаций архаические хронотопные представления существуют как чередующиеся горизонтальные структуры. Именно эти импровизации содержат пластические идеи, которые являются по сути природоподражательным, разворачивающимися в рамках мифологем «путь» и «свое-чужое» пространство. Нам посчастливилось в полевых условиях неоднократно наблюдать подобные пляски-подражания. Это мужские пляски, имитирующие повадки журавля – спокойное, равномерное вышагивание танцора с высоко поднимаемыми прямыми в коленях ногами[29] или характерный, нарочито неровный бег танцора с легким «заваливанием» корпуса влево. Руки пляшущего имитируют взмахи крыльев и движутся как бы в собственном ритмическом режиме[30]. В  мужской традиции вепсов распространены и пляски - «хождение петухом» [31]. Танцоры при прямом корпусе и высоко поднятой голове отводят назад прямые руки на манер растопыренных крыльев. Среди женских плясок  мы обнаружили подражания моторике сороки – одновременные прыжки обеими ногами с достаточно резкими «отталкиваниями» назад локтями  согнутых и поднятых на уровень груди рук[32].

Мужские пляски вепсов часто отличаются сильным стуком каблуков, замысловатыми движениями «на весу» поочередно поднимаемых ног при полусогнутом корпусе пляшущего, глубокой присядкой с выбрасыванием ног вперед и руками танцора, расположенными на коленях. По мнению этнографа Т. Бернштам, подобная стилистика свойственна пляскам  орнитоморфного («птичьего») культа.

Корвальские мужчины в плясках и прионежские танцоры (мужчины и женщины) в парных танцах подражают сидящему волку, располагая на уровне талии слегка округленные руки с собранными пальцами и полуоткрытыми ладонями.

Основой мужских плясок является шаркающий, слегка «рессорный» шаг, выполняемый танцором на приспущенных коленях. Такой шаг является основой и в женской пляске. Исследователь архаичной хореографии Э.Королева[33] считает, что подобные движения являются подражаниями скольжению змеи. В этот стилистический круг входит и прием небольшого «приволакивания» правой ноги танцовщицы во время исполнения мелких виртуозных дробей (прием известен вепсам повсеместно за исключением вепсов Прионежья). Этот специфический шаг перемежается эпизодами дроби, поочередными ударами /через два шага на третий/ носком одной ноги в пятку другой. Танцоры не поднимаются руки выше уровня груди (исключения встречаются в мужской пляске), движения естественны, ладони рук всегда прикрыты.

Особо следует обратить внимание на утверждение информаторов о родовой традиции описываемых нами плясок-подражаний, их уникальной природе и особом авторитете носителей данной традиции среди сельских танцоров.

Организация пространства плясок-подражаний – чередование пластических элементов в рамках линейных структур. Заметим, что такие пляски могут исполняться как с музыкальным сопровождением (пение, игра на каком-либо музыкальном инструменте) или вообще без него. Соотношение ритмики пляски и музыкального сопровождения в традиции вепсов может быть либо слабо координировано или обе структуры соотносятся как относительно самостоятельные, где важны процессуальность и текучесть совпадающих лишь на границах крупных по временной протяженности структур как принцип, в то время как, например, для традиции русских края свойственна координация хореографической моторики с музыкальной акцентуацией.

Среди архаичных образцов хореографии средних вепсов, являющихся примером освоения художественного пространства горизонтальной плоскости значительное место занимало хождение девушек тетерами[34] (редко, утушками[35]) – тетера за руку ведет цепочкой детенышей, проходя змейкой под «воротцами» из поднятых рук игроков, стоящих по одной линии. В финале песни игроки опускают руки и «отсекают» от тетеры детенышей. Заметим, что у русских соседей вепсов организация художественного пространства в хореографическом действе была иная – круговая с хождением солистки как за кругом, так и внутри круга[36].

Одним из способов организации  художественного кругового пространства в хореографии путем присоединения к «одному» «второго» горизонтального пространства мы зафиксировали в традиции средних (пяжозерских[37]) вепсов. Образцом служат хореографические действа, не имеющие собственного названия и по нашей просьбе определяемые информаторами как «častuškoiden pajaid da krugihe mänend/пение частушек и хождение кругом». В д.Янишево Бабаевского района Вологодской области нам было продемонстрировано несколько способов освоения художественного пространства: «глубины». Две плясуньи располагаются лицом друг к другу на расстоянии 3-4-х метров. Первая, как бы стоящая в точке «север» начинает движение по прямой линии к партнерше, находящейся в точке «юг». Примерно за полметра до нее плясунья останавливается, поет частушку[38], дробит скромно и невысоко поднимая ноги – как бы притаптывая, - затем поворачивается вправо и проходит (может и слегка дробить) в молчании или под игру гармони (вероятно, исторически поздняя версия) к своему месту по дуге-полукругу. Затем тоже самое как бы в зеркальном отражении выполняет и вторая пляшущая. В этой версии структура круга возникает как бы из пространства «ночь» и пространства «день». В другой версии плясуньи движутся  друг за другом по дуге по ходу солнца. Первая пляшущая как бы «захватывает» в стихию движения вторую плясунью и они обе осваивают полный ход кругового хронотопа.. 

Иные версии организации  художественного пространства мы наблюдали во время «хождения кругом» вчетвером и группой. При круговой организации женщины располагаются по кругу в четырех точках – пространственных координатах. Каждая из пляшущих проходит в пляске половину круга по дуге и останавливается после этого изнутри круга перед третьей плясуньей, распевая частушку и дробя ногами. После этого молча выходит из внутреннего пространства круга и по его дуге доходит до своего места. Вызванная ею плясунья повторяет те же действия перед третьей от себя  партнершей.

Возможна и групповая версия «хождения кругом»[39]. Группа женщин движется по кругу под игру гармони. Затем самая боевая плясунья может спеть частушку и сплясать либо в середине круга, либо чуть выступив вперед. После этого женщины снова движутся по часовой стрелки полный круг (иногда и несколько кругов). Эти формы хореографии вепсов возможно соотнести с явлениями круговых танцев эстонцев финнов, русских (так называемый «круг» или «круговой», а так же типологически сходным татарским токмаком и его разнообразными этническими версиями у пермских и поволжских народов).

Значительное место в молодежной хореографической традиции вепсов занимают шествия парами («водиться пошли», «ходят по полу») с особо обставленными приглашениями равноправных партнеров и попарно колонной под песни («Kävutase laval pajoidenke/ ходят по полу под песни»)[40]. Колонна движется вперед и назад с поворотами корпуса танцоров и без них, т.е. структура художественного явления разворачивается в горизонтальной плоскости. Известны вепсам и хождения колонны по кругу против солнца. Оятские вепсы заимствовали у русских соседей и ментально адаптировали круговые драматические игры с ведущим в середине круга. Таким образом, хореографический пласт шествий под песни в традиции вепсов развертывается в рамках реализации  мифологем «путь» (реже) и «свое-чужое» пространство. В отношении организации художественного пространства хореографических действ этот пласт хореографии вепсов представлен одновременно функционирующими на условиях равноправия генетически преемственными структурами организации пространства. Отношения структуры песен, исполняемых на русском (чаще) и вепсском языках с ритмом движения танцоров, как и в плясках, в пласте хореографических действ – шествий достаточно свободные.

Кадриль и лансье/ланчик пришли к вепсам в конце ХIХ-начале ХХ вв. из среды российских городов[41]. Этот пласт хореографической традиции автор подразделяет на два региональных стиля – северный[42], с преобладанием кадрилей и южный[43] с превалированием ланчиков, иногда завершаемый кадрилью («боронить пошли»). Северный регион культивировал шестифигурную и многофигурную кадрили. Вепсы Прионежья исполняют кадриль с раздельными фигурами, сопровождая каждую из них собственной песней  или наигрышем (редко). Оятские вепсы «ходят» четыре фигуры под одну мелодию, координирующуюся с несколькими следующими друг за другом поэтическими текстами, а каждая из двух заключительных фигур танца – под собственные песни. И тем не менее, встречаются случаи особых локальных традиций кадрили. Так, на территории бывших исаевских вепсов (мы отнесли этот местный стиль к южной региональной традиции) известна кадриль из двенадцати фигур, завершаемая пляской – каждый парень пляшет по очереди с каждой девушкой и наоборот – черта, свойственная  шведским и финским полскам[44]. Во второй половине ХХ в. инструментальное сопровождение кадрили на гармонике или балалайке вытеснило песни. Структура художественного пространства кадрилей сложна. Здесь присутствуют и линейные построения в горизонтальных плоскостях, и круговые структуры.

Основа организации художественного пространства ланчиков – круг. В большинстве случаев структура ланчиков имеет форму рондо, рефрен - «переборы» (шен) чередуется с экспозиционными элементами, например, «кресты», «звездочка» и др.

Художественное пространство поздних парно-массовых танцев, как и детских игр в кругу, вепсами усваивалось извне. Этому, вероятно, способствовало включение вепсского населения с последней трети ХIХ века в бурно развивающуюся экономику страны, усиление и углубление всех процессов и в области культуры. Поэтому очень разнообразны и принципы организации поздних парно-массовых танцев в хореографической культуре вепсов[45].

Таким образом, автор попытался в сжатом виде представить на основе наблюдений собственную идею о возможном генезисе художественного пространства в хореографической культуре вепсов. Заметим, что хореографическая традиция этого народа состоит из множества локальных неравномерно развитых (и/или сохранившихся) традиций. Все описанные выше принципы организации художественного пространства существуют как равноправные и сегодня. Не исключено, что и эту форму традиционной культуры вепсов возможно рассматривать как художественно-исторический раритет.



[1] Первое упоминание о вепсском  этносе встречается в VI веке в хронике Иордана.  Существует гипотеза о сложении этноса на территории Прибалтики на грани  первого и второго тысячелетий  и более поздней миграции его в  Онежско-Ладожско-Белозерское Межозерье. Самая поздняя волна миграции (ХVIв.) связывается с формированием северной  группы вепсов, так называемых прионежских, проживающих сегодня в Карелии. Процесс освоения Севера  русскими разделило территорию вепсов. В результате сформировались: южные вепсы., проживающие сегодня на территории  Бокситогорского района Ленинградской области; средние вепсы  - в  Подпорожском , Лодейнопольском и Тихвинском районах  Ленинградской области и Бабаевском  районе Вологодской области..  Вепсы являются активными участниками становления Древнерусского  государства.  Хозяйственная деятельность вепсов  оказала значительное влияние на культуру карелов., русских, саамов, коми. . Язык вепсов относится к прибалтийско-финской ветви финно-угорской языковой семьи. В настоящей работе автор использует  материалы по всем группам вепсов.

 

[2]«Пластическая идея  может… носить изобразительно-подражательный характер, но может выступать как результат  обобщения и типизации ряда явлений, принадлежащих, в частности, внутреннему духовному миру человека»,- пишет  А.А.Соколов-Каминский. – Танец / Краткий терминологический словарь в соавт. с А.Афанасьевой / Народный танец. Проблемы изучения. СП-б., 1991, с. 212.

[3] Игры - вид традиционной  непродуктивной деятельности человека, целью которой  является ее процесс. Игры традиционные  бывают  индивидуальными и  групповыми; подразделяются по возрасту, полу игроков;  приуроченными  к определенному времени, в том числе сезону – зимние, летние и т.п.  -  и месту действия – улица, комната, берег водоема, обряду и т.п. Игры традиционные выполняют в социуме функции воспроизводства этнического менталитета и традиционной культуры. В данном случае мы имеем ввиду весь корпус игровой культуры этноса, включая и хореографические игры.

[4] Пляска – традиционная форма этнической хореографии. Характер пляски является  отражением специфики этнической ментальности, выражающийся через: художественный хронотоп (достаточно устойчивая структурная характеристика в рамках традиции), особенности взаимоотношения этноса с окружающей средой, определяющие лексику пляски (корпус жестов, поз, образов, характер пластики и т.п. – относительно устойчивая структурная характеристика в рамках традиции), функциональной приуроченностью пляски в рамках этнической традиции (устойчивая структурная характеристика). По составу участников встречаются:  сольные, парные, массовые пляски; мужские, женские, смешанные; детские, молодежные, взрослого населения (фертильный возраст), старческие и т.д. В социуме выполняют функции:  магическую, общественно-воспитательную, художественно-эстетическую, досуговую и др. Тесно связана с музыкальным контекстом.

[5] Под хореографическими действами мы подразумеваем корпус коллективных регламентированных (по времени, пространству, составу участников, общественно значимой функции, лексике, музыкально-хореографической составляющей и т.п.). Полностью отражает особенности художественной ментальности этноса. В жанровом отношении в различных этнических культурах могут быть представленными хороводами, утушными, пийрилейкками, круугами, хождение кругом, хореографическими играми и т.п.

[6] Парно-массовые танцы – позднее явление (19-20 веков) в традиционной хореографии. Сложились на основе  местной хореографии и иносоциальных и иноэтничных заимствований. Важной составляющей является музыкальное сопровождение. Из общественно значимых функций преобладают художественно-эстетическая и досуговая. В жанровом отношении представлены преимущественно  кадрилями и их производными, лансье и их производными, краковяком, тустепом и т.д. 

[7] Поселения вепсов располагаются преимущественно по берегам рек среди труднопроходимых лесов. Хозяйственная зона  между соседними поселениями составляла около 12-20 километров. «Уход» вепсов в труднопроходимые местности связан с историей колонизации края.

[8] Обширные территории, освоенными в ходе активной хозяйственной деятельности вепсского этноса во втором тысячелетии н.э. были колонизированы многими этносами среди которых: русские, коми, карелы, возможно, водь, ижора, ингермандланцы, а также финны и др.

[9] Как этномузыковед отмечу, что наиболее развитая форма нематериальной культуры вепсов – причитания – отмечены колоссальной степенью импровизационности, базой которой является аппелятивная функция языка. Интонационная основа причетного мелодизма определяется интонационными особенностями речи, а множественные музыкально-текстовые структурные модели базируются на моделях структур простых и элементарных сложно-сочиненных предложений. Это означает, что феномен так называемой вепсской мелострофы (VMS) – явление внеэтничное и восходит к нормам общечеловеческого, в частности лингвистического, психогенезиса.

[10] В современных условиях колоссальных потерь в сфере нематериальной культуры этноса самыми активными формами  традиционной культуры вепсов остаются допесенные формы - сигналы в лесу, команды домашним животным, основанными на звукоподражаниях людей окружающему животному миру в рамках первой сигнальной системы – голода, страха, размножения, маркировки территории жизнеобеспечения, а так же восходящих к естественным физиологическим процессам - вдоха-выдоха, ритмики и тонах сердцебиения, ритмики шага и бега.

[11] Координаты приводятся  в реалиях их использования. Здесь и далее лексемы вепсского языка цитируются по «Словарю вепсского языка», сост. М.И.Зайцева, М.И.Муллонен, Л.. 1972.

[12] Понятие «бок» восходит к мифологемам «левый- правый» - «луна-солнце»-«загробный мир-мир живых», «женское-мужское», «чужое-свое» и т.д.

[13] С.И.Кочкуркина отмечает, что в для погребальной обрядности оятского населения Х-ХIII вв. «останки умерших – сожженные и несоженные – укладывались по разные стороны от очага: женские - в западной части кургана, мужские – в восточной» … «Позднее используются могильные ямы, деревянные срубы, колоды, гробовища, в которых умершие размещались чаще всего головами на юг, иногда на восток и запад» - Древние вепсы по археологическим материалам / Проблемы истории и культуры вепсской народности.- Петрозаводск, 1989, с. 66.

[14] Э.Б.Тайлор в классической работе «Первобытная культура» (М., 1989, с. 490) пишет: «Говоря о солнечном мифе и поклонении солнцу, мы видели, как с незапамятных времен в религиозных верованиях глубоко укоренилась ассоциация востока с идеей света и тепла, жизни, счастья и славы, тогда как с представлением о западе всегда соединялись понятия о мраке и холоде, смерти и разрушении.» В христианстве (вепсы, как и карелы являются христианами с 12-13 вв) «обычай обращения на восток,… развился … в течение первых четырех столетий» (там же, с. 493). Экспедиционные наблюдения автора свидетельствуют о том, что в культуре современных  вепсов отсутствует единый принцип ориентации умершего в обряде захоронения, хотя наиболее часто ориентация могил соответствует параметрам восток-запад. Наряду с указанной, существуют и другие ориентации. Так, например, в д. Кийно Бабаевского района  захоронения умерших традиционно ориентируют ногами «на дорогу» к деревне. На наш взгляд, в этом факте отражается одна из доминирующих мифологем нематериальной культуры вепсов - «путь» - t'e, matk, hod, perelesk. В свою очередь мифологема «путь» является ключевой в структуре обрядов-переходов, к которым принято относить погребальный, свадебный, родинный, некоторые промысловые обряды и др.

[15] В понятия «дневная/южная сторона» и «ночная/северная сторона» включается и как синкретическое явление представление о «середине» ( дня, ночи).

[16] В. Н.Топоров. К происхождению некоторых поэтических символов (Палеолитическая эпоха) // Ранние формы искусства. М., 1972, с.94.

[17] Напомним, что языки прибалтийско-финских народов, к которым относятся вепсы, карелы, финны и др. принадлежат группе агглютинативных языков, где к основе лексемы «приклеиваются» дополнительные грамматические структуры.

[18] В Топоров. Там же, с. 94.

[19] В Топоров. Там же, с. 94.

[20]  В. Топоров. Там же. С. 94-95.

[21] Лексема известна только некоторым группам  средних вепсов – в с. Озера, с. Ладва Подпорожского района Ленинградской области и несуществующем около 50-ти лет кусте деревень на озере Шимозеро на территории Вологодской области.

[22] В.Пропп  Русский героический эпос. М., 1999.

[23] Отличаются высокой степенью методической «проработанности» с позиций психологии и физиологии человека. Вероятно, многие из них являются фольклоризовавшимися авторскими играми или «улучшенными» образцами педагогического творчества. Такие игры культивировались на протяжении длительного времени в Древней Греции Римской империи и, особенно, в учебных заведениях и армиях Германии. Путь и судьбу этих игр в России возможно проследить работе Е.А.Покровского «Детские игры, преимущественно русские». М., 1897. О генезисе и типах игр народов СССР см. подробнее в «Играх народов СССР». Научный редактор-составитель В.Всеволодский-Гренгросс. М.,-Л., 1933.

[24] А.Н. Рейнсон-Правдин Игры и игрушки народов Обского Севера// Советская этнография, 1949, № 3, с. 109-132. Автор считает, что своеобразным генератором игровых моделей для народов циркумполярных территорий России являются игры ненцев. 

[25] Автору удалось зафиксировать игру вепсских детей  без названия суть которой состоит в прохождении цепочки игроков по следу, оставленному волочимой ногой ведущего. Обязательным условием игры является движение игроков лицом только в направлении «вперед». Движение «вперед спиной» вепсами, как и карелами запрещается. Объяснение запрета – примета об укорочении жизни идущего «спиной вперед». Автору, выросшему на Западном Урале известна другая версия игры, где игроки колонной идут по следу волочимой ноги ведущего, который движется «спиной вперед», т.е.лицом к игрокам. Исследователь игр коми Д.А.Несанелис («Раскачаем мы ходкую качель. Традиционные форомы досуга сельского населения коми края ( вторая половина ХХ- первая четверть ХХ вв.» - Сыктывкар, 1994, с. 109) вслед за А.С.Сидоровым (Памятники древности в пределах Коми края// Коми му – 1926, № 6. с. 28) считает, что моделью для игры стал городищенский быт, «поскольку дорога в к поселению и к кладбищу была известна не всем, а только посвященным» «В игровой хромоте детей и их движении по намеренно извилистому пути, находящему параллели в погребальных обрядах и предписаниях, отразились, несомненно, восходящие к глубокой древности представления о путешествии в страну мертвых» - Д.А.Несанелис, там же , с. 110..

[26] См. ссылку 9 в настоящей работе.

[27] Как известно, становление новых структур начинается с периферии. «Олемба.Традиционные игры финно-угорских и самодийских народов» Сост. И.Семакова. Петрозаводск, 1999, с.23-24.

[28]  «Олемба. Традиционные игры финно-угорских и самодийских народов» Сост. И.Б.Семакова. Петрозаводск, 1999, с.23-24. Игры в снегу, подобные игре «Стены»  очень редки  в игровом корпусе вепсов.

 

[29] С. Шелтозеро, Республика Карелия.

[30] с. Радогоща Бокситогорского района Ленинградской области

[31] д. Корвала Тихвинского р-на Ленинградской области

[32]  с. Ольеши Бокситогорского района Ленинградской области.

[33] Э.А.Корол6ева Ранние формы танца. Кишинев, 1977., с.71, 82-88.

[34] Подпорожский и Лодейнопольский районы Ленинградской области. Уже в первые десятилетия ХХ века игра-хождение невестившихся девушек в связи с утратой общественной актуальности бесед отошла в детский репертуар.

[35] Белозерский и Вытегорский районы Вологодской области.

[36] Вероятно, организация художественного пространства «утушки» русских тяготеет  к реализации мифологемы «свое-чужое» пространство.

[37] Бабаевский район Вологодской области.

[38] Часто под термином «частушка» в традиции вепсов скрываются короткие песенки – lűhűűöt pajot  как с медленным (в хореографии не используется), так и оживленным рл характеру напевом. Поэтому употребляя вслед за информаторами термин «частушка» мы имеем ввиду достаточно сложное и неоднородное по музыкально-поэтическим структурам явление.

[39] П. Сидорово Бокситогорского района Ленинградской области.

[40] Термина «хоровод» в вепсском языке нет. Явление  традиционно определяется описательно через глагольные формы. Данный тип хореографии повсеместно на Севере, и, прежде всего, у русских, называется «утушка», «утошная». Вепсы не связывают шествия с указанным народным термином. Мы рассматриваем эти шествия как хореографические действа.

[41] На наш взгляд, это положение не безупречно. Возможно, что с кадрилями вепсы познакомились на полвека раньше остальных народов царской России в результате тесных контактов с хореографической традицией карелов. Эта тема требует особого рассмотрения.

[42] К северному региональному стилю мы относим традиционную хореографию прионежских, шимозерских, оятских, тихвинских вепсов.

[43]  К южному региональному стилю мы отнесли традиции пяжозерских, куйско-пондальсктих, сидоровских, вытегорских, белозерских вепсов.

[44] Данная локальная хореографическая традиция требует отдельного описания в силу  его специфичности формирования и  современногосостояния.

[45] Среди поздних парных массовых танцев вепсам известны «казачок», «краковяк», «тустеп», исполняемые под частушки, плясовые песни и инструментальное сопровождение.