Зрителям Контакты

Проблемы звукоизвлечения на фрикционном хордофоне карелов йоухикко

Проблемы звукоизвлечения на фрикционном хордофоне карелов йоухикко

Родиной смычковых или фрикционных хордофонов является Центральная Азия. Отсюда музыкальные инструменты "переселялись" в различные регионы мира, "адаптировались" к местным условиям, видоизменяясь в соответствии с физиологией исполнителей и слушателей (слуховые особенности восприятия и предпочтения, особенности посадки за инструментом, хватка смычка и пр.), а также в соответствии с художественно-эстетическими традициями, спецификой верований, с особенностями функционала музыкального инструмента в культуре "воспринимающего" инструмент народа.

Из множества музыкальных инструментов, которые пришли к нам, в Европу и на Русский Север из Азии, Китая, Северной Африки через арабов и иными путями важнейшими являются фрикционные хордофоны[1], т.е. смычковые музыкальные инструменты. Среди них: кобыз, Казахстан,, кыл-кыяк, Киргизия, морин-хуур, Монголия, Тува, хур, Бурятия, игиль, Тува, ковыж и ия-ковыж, кон-кон, марийцы, кяманча, Азербайджан, кеманче, Турция, ребаб, арабский мир, эрху, сау, баньху, хуцинь, Китай, саранга, Индия, сигудöк, коми, дзюлянки, удэ, тынгыр, нивхи, дудуманку, орчи, тицинь, кокю, гирин, нико, Япония, ребек, фидель, колесная лира, Европа, годулка, Болгария, гудок, Россия, никельхарпа, Швеция, хардангерфеле, Норвегия, тальхарпа, Швеция, Финляндия, Эстония и многие другие.

Целью нашего исследования является постановка дискуссионной, но остро необходимой для развития современного исполнительства на фрикционном хордофоне йоухикко, – проблемы звукоизвлечения. В ее изучении может существовать несколько направлений, среди которых наиболее значимыми, на взгляд автора, являются вопросы специфики строения инструмента как условий. формирующих принципы звукоизвлечения на нем, а также историко-культурный генезис йоухикко в как в контексте культуры карелов, так и других народов, истории направлений и форм истории музыки.

Известные нам документальные источники свидетельствуют, что в древности йоухикко, вероятно, имел две струны, позже – три. Инструмент мог быть как привнесенным в среду карелов и финнов извне и адаптирован в местных этнокультурных условиях; этносами была заимствована только идея фрикционного инструмента, а сам хордофон сформировался уже в местных условиях на основе и/или параллельно с известным щипковым хордофоном кантеле. Одной же из переходных форм от щипкового к фрикционному инструменту могли быть новгородские гусли с игровым окном – "лирообразные гусли" (термин В.И. Поветкина), найденный при археологических раскопках слоя Троицкое II в 1975 году и датированный 1070-1080 годами[2].

По своей природе карельское и финское йоухикко является бурдонирующим инструментом[3]. Подобных инструментов в музыкально-инструментальном корпусе коренных народов Карелии и Финляндии, за исключением близкородственной прибалтийской talharpa / тальхарпы, нам не неизвестно. В целях классификации видов бурдона и детализации проблематики нашей работы обратимся к некоторым теоретическим описаниям бурдона в музыке.

Приведем определение бурдона по статье К.А. Верткова и Л.И. Ройзмана в "Музыкальной энциклопедии": "Бурдон (франц. bourdon, букв. – густой бас; позднелат. bordunus, нем. Bordun, итал. bordonе, англ. bourdon, burden). 1) Непрерывный и не изменяющийся по высоте звук открытых (не укорачиваемых при игре) струн щипкового и смычкового инструментов, басовых струн колёсной лиры и басовых трубок волынки, голоса исполнителя, сопровождающего игру на открытых продольных флейтах типа флуера, курая и др. Бурдон обычно бывает нижним голосом музыкального произведения (род органного пункта); иногда (например, при игре на волынке) Бурдоны образуют целые созвучия (двух- и трёхголосные). 2) Расположенные вне грифа открытые (не укорачиваемые при игре) струны щипковых и смычковых инструментов, служащие для извлечения бурдонных звуков. Применялись в некоторых старинных смычковых (фидель, баритон) и в народных инструментах (крыловидные гусли)"[4].

Исследователь инструментальной музыки Тувы В.Ю. Сузукей высказывает свои наблюдения за бурдоном в народной музыке Алтайского края: "Поскольку термин "бурдон" широко используется в музыковедении, то многие часто не замечают разницу в звучании терминов: бурдонно-обертоновый и бурдонно-необертоновый. Бурдонно-необертоновое музицирование встречается в других музыкальных культурах (например, в европейской органной и фортепианной музыке, в музыке шотландской волынки или грузинского мужского хора, где также широко используется бурдон). Однако мелодия во всех этих случаях строится из необертоновых (выделение мое – И.С.) звуков, имеющих свой независимый от бурдона источник. А обертоны в тувинской инструментальной музыке извлекаются там же, где и бурдон, т.е. у них единый с бурдоном источник звука. Обертоновая (выделение мое – И.С.) мелодия не может существовать без бурдона (или же она должна будет обрести другое качество, то есть превратиться в необертоновую мелодию, для воспроизведения которой потребуется самостоятельный, отдельный от бурдона, источник звука)"[5].

Исходя из позиции Ю.В. Сузукей современную игру на карельском и финском йоухикко нам необходимо классифицировать как бурдонно-необертоновую. Но всегда ли техника исполнительства на инструменте была таковой или, может быть, она в какой-либо историко-культурный период стала бурдонно-необертоновой? Если это так, то нам необходимо попытаться привести весомые доводы о существовании иной, бурдонно-обертоновой исполнительской техники на инструменте и обозначить предполагаемую историко-культурную границу смены исполнительской техники на йоухикко. Поэтому продолжим экскурс в проблему и, прежде всего, в некоторые известные исследователям аспекты бурдона.

В классической теории возникновения и эволюции многоголосия и гармонии, бурдон принято рассматривать как древнейшее проявление многоголосия и полифонии. выделившейся из явлений монодического мышления[6]. Однако, авторитетный исследователь многоголосия в музыке, Почетный профессор Мельбурнского университета И.М. Жордания[7] считает, что бурдон, научно зафиксированный в ряде локальных традиций Восточной Европы, стал ступенью к появлению гетерофонии[8]. Хорошо известно, что более архаичные явления, как правило, распространены многочисленными изолированными друг от друга "островками", притом в географически изолированных и труднодоступных регионах. Более новые же явления, наоборот, распространены более равномерно, притом, в регионах где нет труднодоступных географических зон.... Гетерофония распространена практически на всей территории Восточной Европы среди русских, а также среди украинцев и белорусов. Совершенно иной тип географической стратификации мы видим у бурдонного многоголосия, который распространен в нескольких изолированных районах Восточной Европы. Этот хорошо известный российским этномузыковедам факт указывает на то, что бурдонное многоголосие должно быть более ранним типом многоголосия на территории Восточной Европы, чем гетерофония. ... Своеобразие распределения гетерофонии на территории Восточной Европы говорит о сравнительно позднем генезисе гетерофонии в Восточной Европе. Это особенно очевидно в сравнении с бурдонным многоголосием. Таким образом, географическая стратификация многоголосных типов на территории Восточной Европы однозначно указывает, что бурдонная полифония... хронологически гораздо старше, чем традиция гетерофонного пения"[9]. С аналогичной точкой зрения, высказанной, как правило, косвенно или намеком, мы впервые сталкиваемся при изучении работ М.Г. Харлапа[10], С.С. Скребкова[11], Е.В. Ефремова, Н. Кауфмана[12] и др. Профессор И.М. Жордания, опираясь на обширные факты смежных наук – от археологии до лингвистики, дефектологии и социологии, – утверждает, что многие народы мира, в том числе японцы, китайцы и др., культуру которых принято сегодня считать монодийной, некогда имели многоголосное пение, утраченное затем в ходе историко-культурных процессов.

Вслед за цитируемым исследователем, к концу I тысячелетия н.э. среди регионов распространения бурдона выделим круг территорий и народов, интересующих нас в настоящей работе. Так, бурдон в культуре многих тюркских и монгольских народов является для музыковедения почти нормативным.

В Северной Европе народы "от Скандинавии до Британских островов до конца XII столетия имели традиционное многоголосное пение[13]. В то же время современные источники свидетельствуют, что в культуре современных северных народов традиционного многоголосия практически нет, а есть лишь поздний европейский стиль многоголосия с параллельными терциями. Только Исландия сохранила более раннюю форму многоголосия, возможно, связанную с ранними формами европейской профессиональной музыки....

Литва. Уникальный вокальный многоголосный стиль сутартинес, основанный на постоянном использовании секундовых сочетаний, исчез в течение последних двух столетий[14].

Латвия. Традиция трехголосного пения с бурдоном, находящимся в середине многоголосной структуры, и третьего голоса, составляющего нижнюю секунду по отношению к бурдону, была зафиксирована А. Юрьяном в конце XIX столетия. Ныне данная традиция бесследно исчезла[15].

Эстония. Традиция бурдонного многоголосия была зафиксирована Тампере еще в начале ХХ столетия[16]. Однако до конца ХХ века данная традиция не дожила.

Россия. В 1920-х годах Е. Гиппиус в фольклорных экспедициях в северной части России записал уникальные дуэты и трио, исполняющиеся на основе автономных мелодических линий. В последующие годы подобное многоголосие никем не фиксировалось"[17],[18].

Среди иных народов финно-угорской языковой группы исследователь называет также певческие традиции с бурдоном у мордвы – мокша и коми-пермяков.

В более ранние хронологические сроки, в сравнении с трудами И.М. Жордании, эстонская исследователь И.Н. Рюйтел в монографии "Исторические пласты эстонской народной песни в контексте этнических отношений"[19] доказательно утверждает, что бурдон мордвы и эстонцев-сету связан с территорией проживания малочисленного финно-угорского народа ливов[20], а также территорией латышей, т.е. с регионом Балтийского моря.

Территорию карелов с момента появления их на исторической карте Европы, т.е. примерно с 590-600 годов н.э., связывают с восточным землями Балтийского региона и определяют как "Кирьялаботнар / Карельские заливы" или Гардарики / Земля градов[21].

Балтийский регион, по мнению ученых разных специальностей, в том числе, антропологов и лингвистов, является своеобразной "колыбелью народов". Здесь в древние времена столкнулись во взаимодействии две человеческие расы – европеоидная и монголоидная, проявившиеся в форме "малых" рас Восточной Европы: балтийской или северо-западной, уральской как центрально- средне- и восточно-европейской. Значима в этих процессах была и роль южного, причерноморского субстрата. К первой "малой" расе антропологи причисляют коренное население Прибалтики, живущее по побережью Балтийского моря – западные эстонцы, латыши, литовцы, а также ливы, североскандинавы, восточные финны, кашубы, .... Ко второй расе отнесены народы, имеющие черты монголоидности (восточно-балтийский и беломоро-балтийский типы), в частности, восточные эстонцы, латыши, сету, карелы, вепсы, часть народа коми, северные русские, например, словене, изборские кривичи и др. В формировании среднеевропейской "малой" расы принимали участие народы северного Причерноморья (северо-понтийский субстрат). Для нас важно, что белорусы, юго-восточные латыши, русские и др. антропологами причисляются именно к этой "малой" расе[22].

С позиций антропологии карелы – это европеоидный народ, относимый к беломорско-балтийскому типу, распространенному на северо-востоке Европы от Балтийского моря до Урала[23]. Антропологи помимо карелов к народам этого же типа причисляют литовцев, латышей, вепсов, часть этноса коми, а также северные группы русских.

Заметим, что музыканты-исследователи И.Н. Рюйтел и И.М. Жордания акцентируют внимание своих читателей именно на выделенном антропологами "треугольнике" Балтии и прилежащих к нему соседних землях: именно здесь на протяжении веков ведут свою хозяйственно-культурную деятельность этносы, а затем и народы, владеющие традицией бурдонного музицирования.

Лингвисты и гуманитарии других специальностей считают, что развитие языков коренных народов этого региона протекает исторически неравномерно. Так, например, карелы в отличие от финнов, эстонцев, литовцев, латышей, шведов..., только в конце ХХ века стали активно формировать свой единый, литературный язык. Поэтому, в соответствии с мыслью И.М. Жордания об обратной зависимости процессов развития речи и традиционной многоголосной музыки, карелы могли бы быть носителями и знатоками бурдонной традиции. Но подобные "прямые" факты в культуре карелов нам не известны, как, впрочем, и факты совместного вокального музицирования представителей этнической общины (за исключением позднего историко-культурного периода).

Предположим, что карелы некогда все-таки владели бурдонным музыкальным складом как архаичным явлением культуры. Если это так, то обозначим причины, которые могли привести к утрате этого древнего умения. Первая из них - трагическая судьба карельского народа, который в результате многочисленных русско-шведских войн вынужден был переселяться на новые, ранее неосвоенные ими территории. Особенно мощными потоки переселенцев стали после отхода земель вокруг Ладожского озера и устья реки Невы к Швеции по итогам Плюсского перемирия 1583 года и Столбовского мирного договора 1617 года. Этот же исторический период историки связывают с активным освоением карелами беломорских территорий и формированием этнолингвистической группы собственно карелов; освоением земель вокруг современной Твери; с формированием олонецких карелов-ливвиков, в том числе, и в ходе строительства нового города Олонца (с 1675 года). Активизация этнокультурных контактов карелов привела в итоге к образованию собственно карелов, карелов-ливвиков, карелов-людиков.

Известно, что традиционной музыкально-поэтической культуре карелов свойственно эпическое мышление, в лоне которого сформировались руны, причитания, ёйки, песни свадьбы, песни усыпления детей, баллады и многое другое. Важнейшими принципами жизнеспособности этого эпического корпуса, с позиций музыкальной антропологии, были СЛОВО во множестве его проявлений, РИТМ как в широком, так и узком его понимании, НАПЕВ в его политекстовости и стратификации. Словом, как и у любого другого народа, эпическому пласту культуры карелов был свойственен свой этнокультурный фонохронотоп[24] во всех его срезах – от синестезии до синтеза. Ведущей формой и доминантой этого фонохронотопа карелов на протяжении многих веков являются руны.

На старых, дореволюционных фотографиях, дневниковых записях собирателей и путешественников мы сталкиваемся с описанием "правильного" исполнения рун - вдвоем, сидя лицом друг к другу и взявшись за руки. Известно, что ни один из собирателей и исследователей традиций ни разу в своей практике с таким исполнением эпоса карелами в реальности не сталкивался. Тогда почему таким устойчивым в понимании самих исполнителей и собирателей и так настойчиво культивируемымой ими оказалась идея об исполнении рун вдвоем? В ситуациях "учитель-ученик" или "ведущий и ведомый" такое исполнение рун нам представляется естественным и не вызывает никакого внутреннего протеста. Но...  

Среди аргументов, которые возможно привести в противоположность описываемой исполнительской ситуации такие:

            – долгая сохранность родовой общины;

            – распространенность хуторского принципа проживания рода-семьи;

            – почти поголовное знание в той или иной степени всеми членами рода-семьи рун;

            – личная, может быть никогда не высказанная вслух или не подтвержденная окружением, высочайшая по уровню самооценка и самодостаточность каждого знатока и носителя традиции рунопения (амбиции).

В этом перечислении возможно привести еще ряд позиций, но наиважнейшая, на наш взгляд, такова: почему у соседей карелов, русских Карелии, владеющих традицией не только эпическим мышлением, в том числе, старин-былин, никогда ничего не писалось и не фиксировалось об исполнении их вдвоем, взявшись за руки?

Ответ, на наш взгляд, прост: функции исполнителей при способе сказывания карелами рун "вдвоем" должны быть различными: один из рунопевцев "вел" текстовую часть руны, а второй, – ее сопровождал (полностью или фрагментарно, но в особом ритме) бурдонированием. В процессе сказывания руны певцы, на наш взгляд, могли меняться функциями. Бурдонирование могло появиться в процессе пении рун как резкий выдох или вдох певца, ориентированного на специфический, светлый певческий тембр, закрепленный традицией, прежде всего, текстом руны. Следовательно, бурдонирующий тон при исполнении руны "светлым" певческим тембром мог быть более "густым" по тембру и более низким по звуковысотности. Заметим, что при длительном исполнении в манере пения-сказывания певец постепенно, но все чаще на протяжении всего исполнительского процесса, "попадает" в формантные зоны звука, т.е. во время продолжительного пения-сказывания эпизодически, стихийно возникает еще одна мелодическая линия, складывающаяся из звучащих в формантных зонах поющегося звука обертонов. Следовательно, при исполнении рун "вдвоем" опытное ухо наблюдателя может слышать не только два, но и три, четыре (с учетом аналогичных процессов во время пения второго исполнителя) звука различной высоты и динамической и тембральной наполненности. Может быть, "этногенетическая" память рунопевцев ХIХ – начала ХХ веков, проявляющаяся как творческая интуиция, и позволяла певцам так охотно позировать фотографам, имитируя древнейший способ рунопения и не умалять своих личных амбиций?

Этномузыковедам и палеографам хорошо известен факт, что бурдон в ряде культур народов мира осознается и ассоциируется с мифологемой Мирового Древа или ее формами – Мировая гора (Золотая гора), гвоздь мира, путь, река, пуп и др. Эта мифологема призвана соединять все структурные уровни Вселенной. "Из текстов карельских рун реконструируются некоторые представления о сакрализованном центре Вселенной – пупе морском, пупе небесном, пупе горы, что служит знаком ее осмысления в качестве живого существа. В карельских рунах просматриваются признаки вертикальной, двух- или трехъярусной, модели мира. Её структурирующим началом служит образ большого дуба, осмысляемого как древо жизни, мировое древо, соединяющее миры", – пишет молодой исследователь эпоса карелов М.В. Кундозерова[25]. Заметим, что в православии, которое для карелов к ХVI-ХVII векам стало важнейшей опорой этнического менталитета[26], образом Святой Троицы, а также с представлениями единения по вертикали мира загробного и мира земного, т.е. горнего с дольним принято связывать с представлением о бурдоне[27]. Бурдонирование в церковный православный роспев или, иʹсон[28] (выделение мое – И.С.) проникало в церковную певческую культуру Древней Руси примерно в ХI веке из Византии, а также из Сербии, Болгарии, Греции, Румынии. Исследователь проблемы Е.Е. Турчин вслед за своими научными предшественниками, среди которых С.В. Смоленский, А.В. Преображенский, Порфирий Успенский, И.А. Гарднер, М.В. Бражников и др., считает, что и в нэвменных записях напева, и позже, в крюковых, имелось специальное обозначение исона, совпадавшее с началом построений молитв – так называемый в палеографии "параклит"[29], – а также знак, напоминающий "Э" (и жест регента как его оборот). В русской православной традиции в ХVI - ХVII веках исон соединился с попевочно-мелодической структурой знаменного пения[30], в то время как в Римско-католической церкви он был вытеснен многоголосием: так в музыкальной медиевитике была противопоставлена бесконечность мира православия и его регламентированность в католицизме и протестантизме.

В контексте нашего исследования необходимо обратить внимание в церковном богослужении и на такое явление как антифон. Исследователь из Санкт-Петербурга Е.Е. Турчин обращает внимание на его семантическую сторону. Процитирую: "Дословно, греческое слово "антифон" переводится как "против звучащий", или "противозвук".(выделение мое – И.С.). Следовательно, в изначальном смысле слова, речь идет не об "ответе" на мелодию (на что имеется особый термин "респонсорий"), но о некоем подголосочном звуковом фоне, исполняемом как музыкальное противопоставление основному мелосу"[31],[32] (выделение мое - И.С.).

Исследование напевов карельских рун по собранию А. Лауниса[33] позволило автору открыть еще одну историко-культурную сторону в древней музыкально-культурной деятельности карелов. При изучении автором песнопений Евангелическо-Лютеранской церкви обнаружилось, что один из напевов карельской руны, который сегодня известен нам как "классический", имеет близкородственную григорианскую секвенцию. Это секвенция "Теперь хвалим жертву" создана до 1048 года Випо Бургундцем[34] (990-1048). Она удержалась в череде многочисленных церковных реформ и исполняется сегодня во время Пасхальной мессы. Нам пока неизвестны историко-культурные обстоятельства и детальное соотношение, а может быть, взаимодейстие, влияние, заимствование или адаптация в напеве руны карелов древней латиноязычной секвенции.

В контексте излагаемого нами материала следует обратить внимание и на такой поворот в работе Е.Е. Турчинова: "Высказанные ... предположения могут свидетельствовать о певческой многоголосной практике ранней Церкви, фактуру которой следует считать бурдонной, близкой исполнению с исоном, чью функцию первоначально выполняли музыкальные инструменты, а также вокальный подголосочный антифон"[35] (выделение мое – И.С.).

Таким образом, в результате междисциплинарного исследования, мы пришли к выводу: явление бурдона было хорошо известно карелам точно так же, как и новгородцам, в музыкально-инструментальном арсенале которых примерно с ХIV века имелся трехструнный гудок и православие пришло в их среду на несколько веков раньше в сравнении с карелами. С другой стороны, автор понял и попытался сообщить своим читателям, что исполнение у карелов рун двумя певцами – ведущим повествование и ведущим бурдон – это этнокультурная реальность.

И все-таки, в отдаленное от нас время при исполнении на музыкальном инструменте йоухикко на фоне бурдона какой по структуре была мелодия – необертоновой или обертоновой? С этой целью совершим еще один краткий экскурс в музыкальные традиции карельского, а также финского народов.

В пользу первой версии (бурдонно-необертоновой) достаточно много аргументов. За многовековую историю изучения музыкальной и музыкально-поэтической систем фольклора карелов и финнов – от естествоиспытателя и музыканта итальянца Джузеппе Ачерби[36] до рубежа второго и третьего тысячелетий, – нам известны описания этнического звукоизвлечения, как инструментального, так вокального, только вне явлений обертонового мышления как системы, т.е., в рамках европейской культуры.

Однако, выполняемый нами с 2000-го года по настоящее время анализ напевов карельских рун, а также синкретический анализ лесных и пастушеских выкриков карелов и финнов[37], вокального звукоизвлечения в ёйках карелов, выполненного К.Э. Раутио[38], а также ряд подобных явлений в традиционной вокальной культуре карелов и финнов, приводят нас к мысли, что традиционной вокальной культуре этих народов всегда была свойственна опора на обертоновую систему мышления с эпизодическим, возможно, стихийным, использованием различных техник горлового пения, в частности, в технике "ухода" во время исполнения в формантные зоны[39] звуков. Главными достоинствами такой техники являются: особые качества звука ("неочеловеченность", "яркость", "виртуозность", "металлический блеск" и др.), звуковой резонанс, а также направленность самого звука в пространстве (в том числе, достижение эффекта звуковой маркировки территории пребывания человека). Все эти явления при вокальном звукоизвлечении связаны с речевыми фонемами. На них опираются припевы ёйк, лесные и пастушеские выкрики, а также особая "просветленность" тембра в рунах карелов[40].

Большинство из исследуемых нами инструментов йоухикко из Карелии и Финляндии (Савонлинна) поступили в музейные коллекции[41] без подставок. Это может быть случайностью, стечением обстоятельств. Но случаен ли факт отсутствия подставок у всех 12 рассматриваемых нами музейных инструментов? Может быть, ситуация с подставками не такая, какой ее представляют исследователи: подставка – важнейшая структурная единица музыкального струнного смычкового инструмента? Если это так, то почему подставки у всех инструментов оказались утраченными? Реставрация инструментов в ХХ веке не всегда была адекватной, т.к. никаких сведений о "родной" инструменту подставке и ее местоположению на инструменте не сохранилось. Исследования темы позволило автору предположить, что изначально не во всех карельских йоухикко были подставки. В подобных ситуациях в инструментах верхняя дека могла отсутствовать вообще (как в древних кантеле), либо верхняя дека инструмента, при ее наличии, была либо вкладной и крепилась в специальной бороздке-пазе, либо закреплялась берестяной (кожаной?) лентой по поперечному обхвату инструмента (как в так называемых финнами пятиструнных "кантеле Вяйнемейнена"). На подобную мысль автора натолкнули инструмент йоухикко позднего изготовления с выдолбленной вместе с корпусом верхней декой. Эта дека в йоухикко была заглублена на некоторое расстояние во внутреннее пространство инструмента, в то время, как у корпуса рассматриваемого йоухикко бортики, обрамляющие верхнюю деку, были достаточно широкими. В двухструнных же инструментах верхние деки выполнены достаточно грубо и складывается впечатление, что они как бы определенная "дань" каким-то культурным явлениям, функция которых не слишком понятна самим мастерам инструментов. Автор не исключает, что деревянная дека не только не была обязательной на инструменте, она вообще могла изготовляться первоначально из другого материала. Мы провели ряд акустических экспериментов и выяснили, что деревянная дека могла придти на смену лишь тонко выделанной деке из кожи, возможно, лошадиной, лосиной, оленьей. Таким образом, в старых инструментах при отсутствии или номинальном присутствии деревянной верхней деки инструментов не исключено, что функцию подставки могли выполнять струнодержатели. Подобная ситуация не могла не сказываться и на исполнительской технике инструмента.

Струны инструмента йоухикко, как и фрикционная часть смычка, изготавливались из конских волос. С позиций акустики каждый волос струн или смычка имел свое сечение и в ходе колебаний-фрикций колебался самостоятельно, а не всей структурой струны или волосяного полотна смычка.

Исследователь тувинских фрикционных хордофонов В.Ю. Сузукей пишет по этому поводу: "Неоднородность, "раздробленность" структуры волосяной струны (как источника нелинейных колебаний) и является основной причиной, позволяющей легко и свободно извлекать на ней целый комплекс обертонов. Видимо, этим обстоятельством объясняется и то, что народные мастера в процессе своих эмпирических поисков путей усовершенствования инструментов отказались от металлической струны и выбрали тонкую леску в качестве материала для струн. Пучок тонкой лески в поперечном сечении выглядит точно так же, как и пучок 14 волоса. Надо думать, что народные мастера руководствуются не только соображениями прочности, но и интуитивно чувствуют эквивалентность замены материала"[42]. На этот факт "обратила внимание и Г.Н. Омарова, исследуя казахский кобыз: "Качество волосяной струны, иные ее акустические свойства обусловили иную технику извлечения обертонов. В пучке из нескольких десятков волос, настроенных на одну высоту... образуются условия для разной степени интенсивности выделения частот разными волосами. В силу этого обстоятельства волосы и могут фактически выдавать разные обертоны, которые слышатся иногда почти одновременно."[43]. "Весь процесс бурдонно-обертонового интонирования обеспечивается и взаимодействием вибраторов с очень тонким и чутким резонатором, материалом для изготовления которого служит кожа, общим видом и формой корпуса инструмента, координацией левой и правой рук, формой смычка и характером его ведения и т.д."[44] (выделение мое – И.Б. Семакова). Приведем еще одну цитату из работы по тувинской музыке А.Н. Аксенова: "Исполнитель, сидя на полу, держит, инструмент вертикально (заложив ножку за голенище левого сапога) и водит смычком по струнам. Пальцы левой руки не прижимают струны к шейке, а касаются их, слегка, вызывая мягкий звук (напоминающий флажолеты альта или виолончели) – (выделение мое – И.Б. Семакова). Обе струны игиля звучат по большей части одновременно: низкая служит для мелодического голоса, высокая – для выдержанного звука, образующего чаще всего квинтовый бурдон" к тонике напева"[45]. Но существует и другая техника игры на смычковых хордофонах: "... на традиционном игиле играют, поглаживая струны, а не прижимая их к шейке. ...На традиционном бызаанчы пальцы исполнителя находятся под струнами, и играет он, касаясь струн ногтями пальцев с тыльной их стороны. Между шейкой и струнами этого инструмента огромное, с точки зрения академических требований, расстояние"[46].

Напомним, что звук на йоухикко многосоставен: из-под смычка исполнителя возникают сразу 2-3 звука одновременно в зависимости от количества струн (2 или 3) инструмента: бурдон и мелодия. Из мелодической струны звуки извлекаются не только при помощи трения смычка о струну, но при помощи тыльной стороны пальцев левой руки, преимущественно в первой, основной, ее позиции.

Еще один аргумент важен в нашей проблеме – величина (ширина, длина и толщина) игрового окна в йоухикко. Ручка и игровое, вероятно, эволюционировали с течением времени, становясь постепенно более изящными по размерам и больше по длине. Это свидетельствует о том, что на йоухикко постепенно менялась исполнительская техника. Окончательно исполнители сменили ее на общеизвестную в наше время в связи с "европеизацией" инструмента – заменой волосяных струн на металлические и нейлоновые, с заменой смычка-лучка на смычок скрипичного типа, с окончательным закреплением верхней деки и появлением подставки, понижением уровня струн над верхней декой (металлические струны сложнее, в сравнении с волосяными или жильными, прижимать к инструменту), а также сменой исполнительской техники левой руки, от которой осталось только экзотическое для Европы прикосновение к струнам инструмента не подушечками пальцев, а их тыльной стороной. Так, вероятно, некогда бурдонно-обертоновый инструмент с кожаной верхней декой или вообще без нее превратился в современный фрикционный хордофон бурдонно – необертоновой исполнительской техникой.

В заключение необходимо упомянуть еще об одной проблеме, связанной с древним йоухикко: мог ли инструмент бурдонно-обертоновый фрикционный инструмент, так тесно связанный с культурой содержания лошадей и культом лосей (в некоторых инструментах колковая часть выполнена в форме головы лося), а также культом плодородия (йоухикко в виде антропоморфной женской фигуры (фото инструмента Ф. Праччу), а также с чертами большого корабля, быть общинным?

Репертуар такого инструмента, записанный А.О. Вяйсяненым, представлен лишь поздними в историческом отношениями наигрышами и песнями. Ответ, автора на поставленные вопросы отрицательный.

Йоухикко, по нашему глубокому убеждению является инструментом сакральным, инструментом для избранных, т.е. для tietäjat / знающих – жрецов. В последней статье нашей работы "Традиционные музыкальные хордофоны кантеле и йоухикко в контексте этнической культуры"[47] рассмотрена данная ситуация достаточно подробно. Это жрецы культа древнего бога Велеса, покровителя животных. "Считается, что в древности на Валааме располагалось главное капище Велеса (или же Волоса) и Перуна, которым поклонялись и приносили жертвы живущие в окрестностях язычники. Финское название острова "Валамо" подтверждает вероятность предания: Вал, Ваал, Волос или Велес – однокоренные слова, а «мо» по-ижорски – земля[48]. Таким образом, Валамо – земля Велеса"[49]. Они, как правило, не имея специального термина для определения своего занятия помимо tietäjat / знающих, несли, сохраняли и передавали свое исполнительское мастерство в социуме карелов и финнов как представители скоморошества.

Таким образом, в историко-культурный период с конца ХVI по конец ХIХ веков, фрикционный хордофон карелов и финнов йоухикко, как и культура карелов и финнов, во многом утратил бурдонно-обертонову исполнительскую основу и постепенно стал развиваться сначала как бурдонно-необертоновый инструмент, а затем, и как общинный инструмент карельского и финского народов.

47 Сузукей В.Ю. Традиционная методика обучения и современная система подготовки тувинского музыканта-исполнителя /// Письма в Эмиссия. Оффлайн (The Emissia.Offline Letters): электронный научный журнал, 2006, № 12 // http://www.tuva.asia/lib/articles_tuva/art/1606-suzukey.html

48 Семакова И.Б. Традиционные музыкальные хордофоны кантеле и йоухикко в контексте этнической культуры. Петрозаводск, 2014.

49 По мнению эстонского лингвиста П.А. Аристэ, отделение ижоры от карел произошло в конце I тысячелетия н.э.

50 Мазаник Н. Валаам – духовная обитель // proza.ru2010/05/31/1144

 


[1] Все приведенные инструменты были адаптированы к различной этнической среде в определенное историческое время.

[2] Поветкин В.И. Новгород музыкальный по материалам археологических исследований. Сезон раскопок 1996 г. // История и археология. Материалы научной конференции. Новгород, 1997, вып.11 С. 166-176; Поветкин В.И. Новгородские гусли и гудки: Опыт комплексного исследования // Новгородский сборник: 50 лет раскопок Новгорода. М., 1982. С. 295-322. Колчин Б.А. Гусли древнего Новгорода // Древняя Русь и славяне. М., 1978. С. 358 - 366; Колчин Б.А. Коллекция музыкальных инструментов древнего Новгорода // Памятники культуры. Новые открытия. Л., 1979. С. 174-187; Колчин Б.А. Музыкальные смычковые инструменты древнего Новгорода // Славяне и Русь. М., 1968. С. 66-71; Колчин Б.А. Новгородские древности. Резное дерево. // Археология СССР. Свод археологических источников. М., 1971. Вып. Е1–55. Ч. II. С. 18.

[3] Строй инструмента и исполнительская техника на новгородских гуслях с игровым окном не известна, но исследователи предполагают, что одна из гусельных струн при игре могла выполнять функцию бурдона.

[4] Вертков К.А, Ройзман Л.И. Бурдон // Музыкальная энциклопедия. М, 1973, т.1.

[5] Сузукей В.Ю. Тувинская музыка на рубеже столетий. Доклад, 2010 г. С. 4. http://2010.gnesinstudy.ru/wp-content/uploads/2010/03/Suzukey.pdf, а также, см.: Сузукей В.Ю. Бурдонно-обертоновая основа традиционного инструментального музицирования тувинцев. Кызыл, 1993; Омарова Г.Н. Казахская кобызовая традиция. Диссертация на соискание ученой степени к. и. Л., 1989.

[6] По этому вопросу И.М. Жордания пишет: "Господствующее мнение среди музыковедов о том, что многоголосие является логическим результатом развития изначального одноголосия, не подтверждается фактами....универсально принятая идея относительно естественного эволюционного (культурного) преобразования монофонического пения в полифоническое пение – очередной беспочвенный миф... " - Жордания И.М. Исчезновение традиционного многоголосного песнопения как проблема культурной антропологии // Альманах Ростовской консерватории, 2011. Вып. 2/5. С. 74, 69.

[7] Жордания И.М. К проблеме происхождения гетерофонии в Восточной Европе // Вестник Адыгейского государственного университета. Серия 2: Филология и искусствоведение. Майкоп, 2009. Вып. 4. С. 229-236.

[8] Гетерофония (от греч. eteros - другой и ponn - звук) - вид многоголосия, возникающий при совместном (вокальном, инструментальном или смешанном) исполнении мелодии, когда в одном или нескольких голосах происходят отступления от основного напева. - Мюллер Т.Ф. Гетерофония // Музыкальная энциклопедия. М, 1973, т.1.

[9] Жордания И.М. К проблеме происхождения гетерофонии в Восточной Европе // Вестник Адыгейского государственного университета. Серия 2: Филология и искусствоведение. Майкоп, 2009. Вып. 4.

[10] Харлап М.Г. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки // Ранние формы искусства. М., 1972.

[11] Скребков С.С. Русская хоровая музыка XVII - начала XVIII века. М., 1969.

[12] Кауфман Н. Чувашката и българската народна музика. София, 1971.

[13] Hibberd L. Giraldus Cambrensis and English Organ music // Jams. 1955. VIII. Р. 208–212.

[14] Rachiunaite-Viciniene D. Sutartines: Lithuanian polyphonic songs. Vilnius: , 2002.

[15] Jordania J. Who Asked the First Question? Origins of Human Choral Singing, Intelligence, Language and Speech. 2006.

[16] Tampere H. Le bouronisme et ses developments dans le chant populaire de l’Estonie de Sud // Aratrukk Opetatud Eesti Seltsi Toimetustest XXX (Liber saecularis). Tartu. 1938. P. 1–8.

[17] Жордания И.М. Исчезновение традиционного многоголосного песнопения как проблема культурной антропологии // Альманах Ростовской консерватории, 2011. Вып. 2/5. С. 69-70.

[18] Ссылки 17-21 приводит в своей работе И.М. Жордания.

[19] Рюйтел И.Н. Исторические пласты эстонской народной песни в контексте этнических отношений. Таллинн, 1994.

[20] Рюйтел И.Н. Исторические пласты эстонской народной песни в контексте этнических отношений. Таллинн, 1994. С. 80.

[21] Гардарики // Википедия. https://ru.wikipedia.org/wiki.:"Варяги называли Гардарикой (страной городов) северные русские земли, как цепь крепостей вдоль реки Волхов, начиная с Любши и Старой Ладоги (Alðeigja). ...В скандинавских источниках XIV века княжествами Гардарики называются Хольмгард (Новгород), Кэнугард (Kœnugarðr), и Палтескья (Pallteskja)[4], а также Aldeigjuborg (Старая Ладога), Smaleskja (Смоленск), Súrsdalar (Суздаль), Móramar (Муром), а Ráðstofa (Ростов)."

[22] Б/а. Антропологический треугольник народов Балтии и Северо-Запада России // Биография Псковщины //http://krai-pskovsky.ru/rubrik/biografiya-pskovshhiny/

[23] Советский энциклопедический словарь. М., 1989. С.123.

[24] "Фоно" в понимании автора обозначает фонетическую основу рунопения, мощно развитую у карелов.

[25] Кундозерова М.В. Сюжеты о сотворении мира и о большом дубе в трудах фольклористов Финляндии // Эйно Карху – человек, филолог, мыслитель. Петрозаводск, 2013. С. 147-161. Кундозерова М.В. Большой дуб: происхождение мирового древа в карельских эпических песнях // Ученые записки Петрозаводского государственного университета: Общественные и гуманитарные науки. Петрозаводск, 2012. № 7 (128). С. 88–90. Кундозерова М.В. Мировое древо и ландшафтные знаки-символы его локализации (по материалам карельских эпических песен и заклинаний) // Труды КарНЦ РАН: Гуманитарные исследования. Петрозаводск, 2012. Вып. 3. C. 178–184. Кундозерова М.В. Концепт мироздания в карельских эпических песнях // http://dibase.ru/article/11102013_135221_kundozerova.

[26] Крещение карелов состоялось в 1227 году:"Того же лета. Князь Ярослав Всеволодович (Новгородский), послав, крести множество карелов, мало не все люди" - Лаврентьевский список Новгородской летописи. Если родоплеменная верхушка карелов, связанная с Новгородом, приняла крещение, то православие в народную среду проникало медленно, сочетаясь с дохристианскими верованиями.

[27] Турчин Е.Е. Пение с исоном в православной богослужебной традиции. Рукопись диссертации на соискание уч.ст. к.и. СПб., 2011. С. 16.

[28] "Исон как феномен богослужебного творчества имеет многоуровневое значение: и как знак нотации в невменной системе, и как "ключ" к прочтению невм в теоретической части, и как бурдонный тон в певческой практике." - Турчин Е.Е. Пение с исоном в православной богослужебной традиции. Рукопись диссертации на соискание уч.ст. к.и. СПб., 2011. С. 7.

[29] Турчин Е.Е. пишет: "Бурдонное значение параклита раскрылось в результате его изначальной связи с византийским знаком ревма (в переводе с греческого означающим "поток", "волну", "течение" звука)". - Турчин Е.Е. Пение с исоном в православной богослужебной традиции. Рукопись диссертации на соискание уч.ст. к.и. СПб., 2011. С. 17.

[30] "Научно-исследовательская база предлагаемой концепции опирается на фундаментальные исследования в этой области, созданные Е. Евдокимовой (Евдокимова Е.К. Многоголосие Средневековья X - XIV веков. М., 1983. - ссылка на издание моя - И.С.) и Н. Ефимовой (Ефимова Н.И. Раннехристианское пение в Западной Европе 8-10 столетий: (к проблеме эволюции модальной системы средневековья). М., 2004.- ссылка на издание моя - И.С.), в которых дан исторический анализ генезиса западноевропейского органума и последующей истории многоголосных жанров мессы, мотета и духовной кантаты". // Турчин Е.Е. Пение с исоном в православной богослужебной традиции. Рукопись диссертации на соискание уч.ст. к.и. СПб., 2011. С. 4.

[31] Турчин Е.Е. Пение с исоном в православной богослужебной традиции. Рукопись диссертации на соискание уч.ст. к.и. СПб., 2011. С. 11-12.

[32] Аноним. XIII век .Summa Musica. A Thirteenth-Century Manual for Singers. Cambridge University Press, 1991. P. 124. Приведем цитату: "В последнем, практика пения с выдержанным тоном описывается достаточно подробно, и предстает как один из видов искусства органума: "Базилика (диафония) - это манера пения двумя голосами, когда один певец непрерывно держит одну ноту, которая является основой мелодии для другого певца, который начинает гимн или в квинту, или в октаву, когда восходит, когда спускается, всегда согласуется в паузах с первым, который держит основу для него".

[33] Launis A. Suomen kansan sävelmiä IV:II. Karjalan runosävelmät/ Helsinki, 1930.

[34] Королевство Бургундия в Х-ХIV располагалось на юго-востоке земель современной Франции и западной Швейцарии.

[35] Турчин Е.Е. Пение с исоном в православной богослужебной традиции. Рукопись диссертации на соискание уч.ст. к.и. СПб., 2011. С. 18.

[36] Ачерби Джузеппе (1773-1846).

[37] Семакова И.Б. Звукосигнальный язык и допесенные формы в культуре Сегозеръя // Деревня Юккогуба и ее округа. Петрозаводск, 2001. С. 392-395.

[38] Карельские ёйки. Сост. Степанова А. С., Лаванен Н.А., Раутио К.Э. Петрозаводк, 1993.

[39] Форманта - акустическая характеристика звука речи (главным образом гласного), связанная с уровнем частоты голосового тона и образующая тембр звука. Эти звуки при пении возникают в процессе пения стихийно, как бы сами собой при правильной технике звукоизвлечения и свободном дыхании, т.е. в отсутствии физиологических и психологических "зажатостей"- спазмов.

[40] Семакова И.Б. Певческий тембр как способ этнической идентификации // Культурные коды двух тысячелетий. Петрозаводск, 2000. С. 24-30.

[41] Все инструменты находятся в музеях Финляндии. Их изучение велось нами по научным многопрофильным фотографиям, а также чертежам.

[42] Сузукей В.Ю. Тувинская музыка на рубеже столетий. Доклад, 2010 г. С. 10. http://2010.gnesinstudy.ru/wp-content/uploads/2010/03/Suzukey.pdf.

[43] Омарова Г.Н. Казахская кобызовая традиция. Диссертация на соискание ученой степени к. и. Л., 1989. С. 76.

[44] Сузукей В.Ю. Тувинская музыка на рубеже столетий. Доклад, 2010 г. С. 10. http://2010.gnesinstudy.ru/wp-content/uploads/2010/03/Suzukey.pdf.

[45] Аксенов А.Н. Тувинская народная музыка М.,1964, ч.2. С. 5.

[46] Сузукей В.Ю. Традиционная методика обучения и современная система подготовки тувинского музыканта-исполнителя /// Письма в Эмиссия. Оффлайн (The Emissia.Offline Letters): электронный научный журнал, 2006, № 12 // http://www.tuva.asia/lib/articles_tuva/art/1606-suzukey.html.

[47] Семакова И.Б. Традиционные музыкальные хордофоны кантеле и йоухикко в контексте этнической культуры. Петрозаводск, 2014.

[48] По мнению эстонского лингвиста П.А. Аристэ, отделение ижоры от карел произошло в конце I тысячелетия н.э.

49 По мнению эстонского лингвиста П.А. Аристэ, отделение ижоры от карел произошло в конце I тысячелетия н.э.

50 Мазаник Н. Валаам – духовная обитель // proza.ru2010/05/31/1144