Зрителям Контакты

Размышления о некоторых формах этномузыкального взаимодействия коренного населения Беломорья

И.Б.Семакова

Размышления о некоторых формах этномузыкального взаимодействия коренного населения Беломорья

Берег Карельского Поморья, по мнению исследователей, стал осваиваться и заселяться русскими, и прежде всего, новгородцами в ХIII веке. После падения Новгородской вечевой республики развитие экономики и культуры происходило в рамках Московского государства. К ХVII поморы имели и обширные контакты со многими европейскими странами. Существует мнение, что в культурное развитие северного крестьянства, в том числе и поморов, шло интенсивнее в сравнение с другими регионами России. В ХVIII веке Поморье в силу объективных исторических причин становится отдаленным, периферийным регионом, культурное развитие которого длительное время происходило за счет преимущественно внутренних ресурсов.

Массовое освоение карелами земель Беломорской Карелии началось лишь в конце ХVI – начале ХVII веков. Лишь к середине ХVIII века жизнь карелов на этих землях приобрела основательный характер. Наряду с устойчивыми экономическими и культурными контактами беломорских карелов с финнами и шведами появилась возможность, как для развертывания собственных этнокультурных процессов, так и более детального знакомства с традициями соседей – поморов, и, прежде всего, сел северной части Карельского Берега и, в определенной мере, Терского Берега. Кратко. Но образно об этнокультурных контактах в этих местах писал в своих дневниках десятого путешествия в Карелию (1842 г.) знаменитый Элиас Леннрот: «Кроме Понкамы и Кесяйоки [1], остальные – лишь небольшие карельские деревни, жители которых говорят и по-русски довольно сносно. И словно стараясь не отстать от них, русские жители Понкамы и Кесяйоки сносно говорят по-карельски»[2].

Но не только языки соседних народов были известны жителям Беломорья. Тот же Э.Леннрот, описывая в 1837 году молодежную беседу в карельской деревне Елетозеро[3], свидетельствовал: «Танцы сопровождаются песнями. Более быстрые танцы исполняются под песни на русском языке. А медленные[4] – как под песни на русском, так и на финском (карельском) языках. Бывает, что голоса уже охрипли от песен, а ноги еще не наплясались до устали, тогда танцуют без песен и музыки»[5]. Что же за русские песни могли исполнять, сопровождая танцы и игры на беседах, карелы первой половины девятнадцатого века в Беломорье? На наш взгляд, это были так называемые «частые» песни поморов, под которые они «ходили» самый распространенный танец-хоровод «утушку». Для доказательств этой идеи обратимся к аналитическим выкладкам.

«Утушные» песни поморов представляют собой сложное, многоуровневое с исторической и стилистической точек зрения, явление. Из многообразия форм нас более всего интересуют «утушные» песни с трехударным девяти-десятислоговым силлабо-тоническим стихом. В основе ритмического импульса текстовой структуры лежит трехслоговая структура с ударным последним слогом. В авторской поэзии она определяется как анапестическая стопа. Для пояснения ситуации необходим небольшой историко-теоретический экскурс.

«Классическое русское силлабо-тоническое (основанное на счете числа слогов стиха – силлабике и количестве его ударений в нем – тонике – И.С.) введено было, как известно, в употребление Ломоносовым и Тредьяковским, опиравшимся на немецкие образцы», – пишет известный стиховед В Жирмунский[6].» «По подсчетам новейших теоретиков стиха, средний размер русского слова (точнее акцентной группы) в отрывке практической прозы – несколько меньше трех слогов (около 2,7). Поэтому средних размеров русское слово с удобством укладывается в трехдольный размер», – продолжаем цитировать этого же автора[7]. В.Жирмунский отмечает так же, что в силлабо-тоническом стихе присутствует серединная цезура, после которой серединный стихотворный акцент воспринимается как отягощенный. В нашей ситуации таковым мог являться акцент на шестом слоге из нормативных девяти-десяти слогов стиха. Еще одной важной позицией теории является то, что каданс (окончание) стиха в ряде этнических систем стихосложения, среди которых и русская, является как бы «размытым», т.е. отступающим от жесткой ритмико-метрической схемы. В русской поэзии среди приемов «размывания» стихотворного кадансашироко распространен прием введения дополнительного слога. В нашей ситуации это десятый слог стиха при его девятислоговой ритмической модели.

Заметим, что, по мнению теоретиков, стихотворный ритм является результатом компромисса между «метрическим законом и естественными свойствами речевого материала»[8]. Это означает, что для организации стиха принципиальным является его фонетическая структура, т.е. музыкальность, а с позиции собственно музыки – его тембровая сторона или иначе, звуковая красочность.

Наибольшее распространение описываемый тип стиха получил в балладной поэзии, ранние образцы которой принадлежат перу В.А.Жуковского, жившего и творившего в конце ХVIII – начале ХIХ веков.

«Древнейшие формы стиха у народов германских также в русской поэзии (имеется в виду народное песенное стихосложение – И.С.) построены по принципу тоническому», – оглашает общеизвестный факт В.Жирмунский[9], т.е. выстраиваемому количеством стиховых ударений. В рассматриваемых текстах «утушных» песен поморов, их три – на третьем, шестом и девятом слогах с ритмически отягощенным шестым слогом.

В ряду наших изысканий важным является и еще один факт. Силлабо-тонические системы в русской культуре первоначально появились в авторском творчестве и лишь затем, вероятно, в пушкинские времена стали достоянием народа России в наиболее экономически «продвинутых» регионах, среди которых было и Поморье. Именно здесь был высоким уровень грамотности населения благодаря как особым формам быта (морское дело и торговля), активной «ротации» населения края, так и распространению грамотности среди многочисленных здесь староверов и жителей монастырей. Поэтому неудивительно, что поморы раньше своих соплеменников из других регионов страны знакомились с новинками культурной, в том числе и поэтической жизни Санкт-Петербурга и Москвы. Этим можно объяснить необыкновенно раннее историческое знакомство поморов с законами новых форм авторского стихосложения – силлабо-тоникой, а в музыке – с новыми принципами мелодико-гармонического склада.

На высокую вероятность динамичных темпов историко-культурного развития традиционной культуры поморов указывают и любопытные образцы народных, тоже «утушных» песен севера Карельского Поморья, распетых в стилистике трехголосного канта[10]. Вернемся к вопросам поэтики.

Для стихосложения, в том числе и народного, восходящего к особым, близким музыкальным формам интонирования стиха, свойственная, в сравнение с русской, система стихосложения. Ритмика речи прибалтийско-финских народов, в том числе и карелов, определяется системой закрепленных словесных ударений практически на каждом нечетном слоге. Таким образом, основной ритмической группой в этих этнических системах стихосложения является двуслоговая с акцентом на первом ее слоге, т.е. хореического рисунка. Слоговой норматив стиха, в народной поэзии – стиха рун, составляет восемь слогов. Ритмическому отягощению подвергается его пятый слог, следующий за возможной внутренней стиховой цезурой. Эти признаки карельской системы народного стихосложения позволяют отнести ее к силлабическим и достаточно условно – к силлабо-тоническим. Важнейшим фактором организации ритмики стиха, как и в любой этнической системе стихосложения, является его фонетическая организация.

Таким образом, сопоставление ритмических законов русской народной (и не только) и карельской народной (и не только) систем стихосложения на примерах поющихся или музыкально интонируемых поэтических текстов, ведет нас, по большому счету, к сопоставлению двоичных (карелы) и троичных (русские) ритмических типов.

Любой интонируемый поэтический текст представляет собой пересечение как минимум двух ритмических систем – музыки и поэзии, которые тем или иным образом координируются между собой. Уровень пересечения этих структур – это уровень так называемых слоговых музыкально-ритмических форм. На этом уровне наиболее часто проявляются специфические для этноса формы музыкально-поэтического менталитета как способа организации категории художественного времени в художественном хронотопе этноса.

Троичная слоговая организация ритмики поэтического текста в «утушных» песнях поморов распевается в рамках музыкальной ритмики как бы «размывая» эту троичность в двоичной системе. Равносегментные слоговые музыкально-ритмические формы свойственны народной русской песне достаточно позднего формирования. В жанровом отношении эти песни разнообразны: хороводные, плясовые, поздняя лирика, свадебные величания и т.д. Равносегментные слоговые музыкально-ритмические формы во всех случаях преобразуют поэтические тексты стиховой или строфовой организации исключительно в строфические за счет особенностей мелодического развертывания, т.е. за счет специфики организации художественного пространства этноса. В «утушных» песнях поморов эта равносегментная структура выглядит следующим образом

В описываемых ситуациях «сокрытие» троичной ритмической основы структуры текста происходит за счет продления времени музыкального звучания акцентируемого третьего слога в поэтической ритмической группе вдвое, т.е. на уровне координации поэтического и музыкального ритма из нечетной структуры структура более высокого порядка превращается в четную с выделением акцентируемого третьего слога ритмической ячейки поэтического текста. В заключительном сегменте координационной структуры третий акцентируемый слог звучит уже не два музыкальных времени, а четыре. Эту инерцию торможения (ретардацию) призван преодолеть десятый, заключительный слог стиха, который в слоговой музыкально-ритмической форме призван уравновесить всю слоговую музыкально-ритмическую стиховую, а затем и строфовую композицию. Подобная структура музыкального построения в профессиональной музыке обычно определяется как квадратный период. В музыке народной такие построения обычно бывают вторичными, опираясь в своем генезисе на элементарные структуры, «складываемые» в более крупные построения. По большому счету, с позиций элементарных структур слоговые музыкально-ритмические формы рассматриваемых «утушных» песен поморов восходят к самой распространенной на Российском Севере слоговой музыкально-ритмической форме «камаринской» в некоторых из многочисленных ее модификаций.

Однако квадратная структура слоговой музыкально-ритмической формы «утушных» поморских песен как бы превалирует над структурой «камаринской» за счет специфики напева песен. Рассматриваемая группа «утушных» имеет достаточно ярко выраженную мелодико-гармоническую функциональную основу, свойственную прежде всего, музыке профессиональной. Народная музыка русских повсеместно осваивала эти особенности нового художественного пространства только несколько последних десятилетий ХIХ века. Поморы же, знакомые ранее других этнических групп русских с культурой российских (и не только) крупных городов осваивали эти новомодные явления практически параллельно с обитателями русских гостиных – с конца ХVIII – начала  ХIХ веков.

Соседи поморов – карелы Беломорской Карелии, имевшие к этому времени устойчивые формы слоговой музыкально-ритмической двоичной системы, линеарную, текучую музыкальную интонацию, сказовую манеру исполнения эпической традиционной культуры – рун, в том числе свадебных, причитаний, фольклора для детей, – были буквально сражены убедительностью и красотой нового песенного стиля русских поморов. Самым значимым для карелов фактором, побудившим молодежь заняться внедрением «модных» песен стала динамичность новых музыкально-поэтических структур, очень подходивших к сопровождению собственных игр и танцев (вспомним  описание карельской беседы, данное Э. Леннротом в 1842 году!).

Карелы очень верно уловили новый для себя ритмический оборот из трех единиц с акцентом на последнем слоге: до этого момента им была известна только ритмическая группа из трех единиц с акцентом на первой из них. Такой ритм был широко распространен в речевой практике этноса. Но в начале ХIХ века новый, очень привлекательный для карелов Беломорской Карелии ритмический оборот не был абсолютно новым: в разговорном языке все чаще стали звучать устойчивые словосочетания, где ритм словарных ударений подчинялся ритму более высокого порядка – логическому. Наряду с привычными энклитическими словосочетаниями все чаще стали звучать не слишком характерные для природы карельского языка проклитические речевые обороты. Благодаря этому явлению и стало возможным заимствование карелами Беломорья у поморов ритмической группы анапестического рисунка. Более легкому его усвоению способствовало в немалой степени и знание карелами русского языка, для природы которого подобные ритмические рисунки являются нормой.

Среди типовых слоговых музыкально-ритмических оборотов, свойственных древней эпической традиции напевного сказывания рун (в том числе и свадебных) карелам и Приладожья. И Беломорской Карелии были хорошо известны структуры из четырех слогов. Звучащие шесть музыкальных времен. В их организации широко присутствует прием, который является одним из этнически значимых для традиции карелов – зеркальная симметрия или инверсия на микроуровне. Поскольку в карельской этнической культуре, в отличие, например, от культуры русских с их тягой к закреплению нормативных явлений на энципитных (начальных) участках форм, большее значение приобрел finajis (заключительное построение). Поэтому шестивременник вида закрепился на положенном ему месте, а на начальный участок слоговой музыкально-ритмической формы распетого стиха свадебных рун был помещен новый, заимствованный у русских, ритмический оборот. Неистребимая тяга карелов к соразмерности частей позволила сформировать относительно новые ритмические взаимоотношения микроструктур (таковые использовались по мере надобности в импровизационных жанрах причитаний и ейг) в рамках рун – 1:2 (3♪:6♪). Однако сказовая манера исполнения рунического текста во вновь сложенных и осознанных структурах слоговой музыкально-ритмической формы была неорганична и карелки могли противопоставить ей только плачевую исполнительскую модель, для которой и напористая, очень динамичная по характеру напевность распевность и распевность элегического характера были очень свойственны. Эмоциональная же сдержанность исполнительской манеры «утушных» песен поморами как нельзя больше соответствовала второму типу плачевой распевности карельской традиции. Однако СЛОВО для карела является наиважнейшим и доминирующим фактором этнической культуры. Слово должно быть произнесено четко, ритмически определенно, в хорошем, бодром темпе. Особое строение рисунка начальной ритмической ячейки стиха – облегчение, «пробегание» первых двух слогов распеваемого текста, позволило певицам несколько иначе, в сравнении с рунами, организовывать процесс певческого дыхания, что окончательно закрепило в традиции беломорских карелов иной, не сказовый, не плачевой, а певческий исполнительский стиль. Со временем, он укрепился и за счет песен-пийрилеек и песен-баллад с рифмованным (не рунным) текстом.

Мелодические же структуры с опорой на гармонические функции поморских «утушных» песен оказались для карелов Беломорья в начале ХIХ века не актуальными, более того, воспринимаемыми только с позиций линеарной природы музыкального интонирования собственных рун. Этому восприятию не только не мешал, но и укреплял тип организации мелодии «утушных» песен с позиций акустической ее системы. С этих позиций мелодика «утушных» песен поморов в рамках распетого стиха предстала перед карелами в хорошо знакомом, только более жестко, в сравнение с родной культурой, очерченном («препарированном») виде – как линейная, основанная на чередовании обертонов тонов «тезы» и «антитезы» с выделенным finajis’ом. Подобная, но более «текучая» структура карелам не только хорошо известна: именно она является доминирующей во всех музыкально интонируемых формах культуры и восходит к этнически специфической музыкально-поэтической форме – тираде.

В заключение необходимо обратить внимание на то, что не только «утушные» песни поморов повлияли на становление свадебных песен карелов Беломорской Карелии. На шаг заимствования карелов подвиг и красочный, детально разработанный свадебный обряд поморов, в котором было множество песен и, что очень важно для карелов, причитаний. В Финской свадьбе причитания отсутствовали. А были ли причитания в свадьбе карелов Беломорской Карелии до знакомства их с культурой русских, т.е. поморов? На этот вопрос ответа сегодня нет.

 


[1] Имеются ввиду населенные пункты современного Кемского района Поньгома и Летняя река.

[2] Путешествия Элиаса Леннрота. Петрозаводск, с. 271.

[3] Современный Лоухский район

[4] Танцы и игры, которые возможно по описанию. Э.Леннрота отнести к медленным, были «paikkakisa» ( игра с платком) и  «kävelükisa»(игра-прогулка); к быстрым - «sinka» (шинка)   и  «üöksentakisa» (игра-бег).

[5] Путешествия… , с. 190.

[6] В.Жирмунский  Теория стиха.Введение в метрику. Л.. 1975, с. 26.

[7] В.Жирмунский … с. 51.

[8] В.Жирмунский…. , с. 18.

[9] В.Жирмунский …, с. 26.

[10] Стиль трехголосных российских  песен ХVIII века, сложившихся под влиянием польской и украинской культуры. Явился проводником  нового типа музыкального мышления – мелодико-гармонического, опирающегося на гармонические функции, тяготеющим друг в друга - тоника-субдоминанта-доминанта в противовес линеарному складу с сопоставительной системой опорных тонов мелодии. Свойственных старой русской народной песне.