Зрителям Контакты

В. И. Кононов - классик национальной хореографии Карелии

 

В. И. Кононов - классик национальной хореографии Карелии

Что нужно сделать особенного в своей профессии, в жизни, чтобы талантливого человека, выполняющего свое профессиональное дело добросовестно, с отдачей, люди неформально, по душе и, практически единогласно, возвели в ранг классика? Попробуем разобраться в этой далеко непростой проблеме.

Величайшим достоинством и преимуществом Художника Кононова было его великолепное режиссерское образование, опирающееся на глубочайшие всесторонние знания, и наблюдательность; колоссальный жизненный опыт, вытекающий из практики общения почти всех социальных слоях общества СССР и Карелии; понимание собственного творческого предназначения. Именно эти качества помогли ему от бытовых сюжетных хореографических зарисовок подняться до уровня колоссального общественного и человеческого обобщения, и в лаконичных хореографических формах стать реалистом, хотя в его творчестве есть пласт танцев, которые по своим признакам реализуют эстетику танца модерн.

Танец, который культивировал в своем творчестве Василий Иванович Кононов, должен рассматриваться как танец эстрадный. Даже танцевальные сюиты, которые существуют в его творчестве, предназначены для исполнения на сцене как расширенный, но все-таки танцевальный дивертисмент.

В творческом портфеле балетмейстера Кононова мы обнаружили более 70-ти хореографических постановок[1] (список постановок расположен в Приложении). Однако, представляется, что наш список не полный: что-то забылось, что-то затерялось, а что-то в публикациях числится как поставленное иными специалистами[2]. Эпигонство и бесконтрольное использование трудов автора – черта, которая свидетельствует как об его успехе, о высоком качестве его трудов, а также о бесконтрольной доступности первоисточника. Но, прав был В. Э. Мейерхольд, который тонко заметил, что театр исчезает вместе с его автором. То же высказывание применимо и к творчеству В. И. Кононова.

Практически все танцы балетмейстера являются сюжетными или танцами со скрытой сюжетностью. Если к ним применить классификацию, которую разработал Е. Б. Вахтангов для театров (представления, переживания, ремесла[3]), то творчество В. И. Кононова в хореографии – это, конечно же, театры хореографических миниатюр переживания и представления. Но и без ремесла хореографу-постановщику обойтись невозможно.

Работа хореографа и режиссера в творчестве Кононова неразделимы. Он, как режиссер, умело планировал сюжет, ход действия танца, его пространственные и временные параметры и перспективы, выстраивал композиции и мизансцены, соединял действие и пантомиму, соло и массовость на сцене, искал и находил средства выразительности, выстраивал работу с танцовщиком (даже с участником массовых эпизодов) как с актером. Ему же принадлежит идея введения в танец единовременно нескольких сюжетных планов драматургической линии. Как хореографу ему принадлежит не только собственно технологическая сторона танца, но и нестандартные формы танца, основанные на игре, трюках, силовых элементах, а также на поиски основного принципа его хореографии – характера шага и положения у каждого из танцовщиков центра тяжести корпуса.

Кононов: в поисках средств хореографической выразительности

«Лексика танцев Кононова предельно проста – обыкновенный шаг с множеством оттенков: беговой, плавный, крадущийся, раскачивающийся, прыжковый, синкопированный. Все это, в сочетании с «неумолкающими» руками, дает возможность зримо ощутить характерность персонажей из народа, колорит местного быта…», пишет о нем карельский хореограф В. Г. Мальми[4]. Действительно, шаговая основа танцевальной техники в произведениях В. И. Кононова поражает своим разнообразием! Нам представляется, что шаг – это только принцип моторики в танце. На самом деле, техника исполнения шага сложна именно за счет введения новой авторской лексики. Так, автор книги о шести танцах В. И. Кононова Е. В. Смирнов[5] вслед за балетмейстером указывает на использование третьей и шестой балетных (выворотных) позиций ног, свободной ступни, низких полупальцев ноги (с ударом и без него, вперед и назад), полной ступни, пятки (при ударе ногой об пол). Техника ног тоже разнообразна – вытянутый подъем ноги, присогнутое (не касаясь пола) и согнутое (опора – пол и на весу) колено, шаги большие, малые и маленькие, в том числе с переносом тяжести тела на каждую из ног поочередно, прыжки большие и малые, влево и вправо, «прыжок в шаги», частичное сгибание ног в коленях (по очереди и одновременно), сгибание и выпрямление ног как по одной, так и двух одновременно, приседание на колено, галоп, дробь, скользящие шаги и притягивание скользящим движением одной ноги к другой и др. При комбинировании этих положений ступней и движений ногами возникает множество морфологических танцевальных версий, из которых наиболее яркие: переступание ногами (движение, имитирующее моторику журавля), низкие полупальцы в сочетании с присогнутыми коленями в ходьбе (шаг волка), скольжение ног (имитация движений плывущих уток), топтание на полной ступне (сорока), дробь (дятел, оляпка и др.) ... Эти движения ног, на наш взгляд, характеризуют этническую специфику финно-угорской, и прежде всего, вепсской традиционной хореографии.

Кононов в танцах, опираясь на основной принцип хореографической традиции региона, – подъем рук танцующего не превышал линии его груди, преодолевает эту черту и вводит в танцах иную эстетику выразительности, подчиненную идее создания танцовщиком конкретного образа. Но все-таки черта вепсской хореографии – постоянно движущиеся руки – становится важнейшей чертой в его творчестве. Лексика «неумолкающих рук»[6] в танцах В. И. Кононова имеет свои мифологические архетипы – волка, чайки, утки, орла, березы и т.д. То есть, руки для балетмейстера становятся знаком волчьих лап, птичьих крыльев, ветвей дерева... Эта черта придает танцам балетмейстера не только выразительность, но и формирует определенный этнический контекст[7].

«Говорящий» корпус танцовщика – еще одна авторская стилистическая черта хореографии В. И. Кононова. В отличие от требований классического характерного танца, где корпус танцовщика должен быть «эстетичным», т.е. прямым, карельский балетмейстер требует иного – непрерывного движения тела – поворотов, сгибаний, нагибаний, разворотов и др. Те же требования предъявляет балетмейстер и к движениям головой, которая тоже постоянно движется, выполняя свои задачи в создании выразительного образа танцующего в танце. Танцовщица Государственного ансамбля песни и пляски Карелии «Кантеле», пришедшая в коллектив в 1966 году, рассказывала автору как приходивший иногда на репетиции В. И. Кононов Н. А. Лебедева (Щергина) рассказала о замечании, высказанном балетмейстером: «Спинка-то у тебя красивая, как у балерины, но этого не надо. Надо держаться очень скромно, деликатно, без «испанского» налета!»[8].

«...Для того, чтобы соединить разрозненные элементы и создать нечто новое, нужно иметь сверхидею», – говорит о творцах танца современный балетмейстер-постановщик Андрей Дрознин[9], а для этого необходимо знать и понимать законы движения тела. Эти глубочайшие знания дает изучение анатомии и физиологии человека, на основу которых у Василия Ивановича Кононова «легло» учение о биомеханике В. Э. Мейерхольда, декларировавшего: «Идти против норм можно только после того, как эти нормы хорошо усвоишь. Самый большой новатор – тот, кто сильнее всех в нормах»[10]. А нормам Василий Иванович Кононов уделял много внимания и много размышлял и анализировал явления на выявление этого предмета – этнокультурной нормы.

В своих поисках для В. И. Кононова важнейшим источником для размышлений в области биомеханики национального танца Карелии было изучение изысканий и опыта балетного танцовщика и балетмейстера-постановщика М. М. Фокина. «Фокин выступает поборником активизации работы рук и корпуса, ратует за такие положения тела в танце, которые имели до него малое и лишь весьма однообразное применение»[11], – пишут о нем авторы первого в мировой истории балета советские хореографы, работавшие под руководством ленинградского танцовщика и реформатора характерного танца А. В. Ширяева. Как много совпадений в эстетических позициях В. И. Кононова и знаменитого М. М. Фокина, Кононова и его кумира, основателя биомеханики В. Э. Мейерхольда!

По всем формальным признакам мы должны были бы отнести сценический эстрадный дивертисментный танец В. И. Кононова к направлению танцев модерн. То есть, балетмейстер В. И. Кононов – модернист? По технике хореографии – да, модернист. Но есть моменты, которые не позволяют рассматривать творчество Василия Ивановича Кононова как творчество модерниста, хотя танцы такого направления в его творческом портфеле присутствуют. Например, это танцы: «Маршаллизированная Европа» (1950-е гг.), танцы-сюиты производственной тематики: «Лесорубы» (1940-е гг.), «Строители» (1950-е гг.), «Работа в цехе» (1930-е гг.), «За власть Советов» (1976-1977 гг.)[12]. Это были танцы с так называемой скрытой программностью, которая была хорошо понятна в глубоко идеологизированном обществе СССР и, даже, художественно культивировала государственно-партийную идеологию. Однако, жизнь этих танцев в стиле модерн была недолговечна, и они достаточно быстро забылись в обществе. О танце-сюите «Лесорубы» Всесоюзная пресса отзывалась, например, так: «Отмечали острые находки балетмейстера, но вместе с тем не скрывали и просчетов. Картинка эта перегружена натуралистическим показом трудовых процессов. ... [Он] знал об этом. ... Он должен был пройти через ошибки, чтобы узнать себя...»[13]. Он понимал, что в «Лесорубах» и ряде иных танцев в стиле модерн у него просчеты не технологические, т.е. не хореографические, а режиссерские!

И все-таки, как Кононов использовал технику модерн в национальных танцах? «Только народ творит, только он несет и творческую силу, и зерно будущего творения. Грех перед своей жизнью совершает художник, не черпающий этой силы и не ищущий этого зерна», – писал один из ярких реформаторов театра Е. Б. Вахтангов[14]. Василий Иванович Кононов – сын Карелии, познавший традиции живущих в ней народов – вепсского, карельского, русского. Он на практике изучил традиционную хореографию своей родины, он знал ее не только теоретически, зрительски, но и потанцевал все танцы сам. Несколько излюбленных приемов, которые широко использовал в своих танцах В. И. Кононов – полупальцы ног танцующих и картузы на головах мужчин. Вот что по поводу первого из этих приемов говорит А. Дрознин: «...танцовщики опираются не на пятки, а на переднюю часть стопы и пятки парят в воздухе. Тело становится легким, смещается центр тяжести, исчезает необходимость преодолевать инерцию покоя при каждом новом движении»[15]. Картузы, сидящие в каждом из танцев В. И. Кононова, на головах танцовщиков, зрительно увеличивают фигуру танцора, указывая на различное положение центра тяжести его тела и придавая танцору высоту и объемность фигуры, которые, в свою очередь, были предметом режиссуры того или иного образа в танце.

«Природа не знает непластичности: прибой волн, качание ветки, бег лошади (даже клячи), смена дня на вечер, внезапный вихрь, полет птиц, покой горных пространств, бешеный прыжок водопада, тяжелый шаг слона, уродство форм бегемота – все это пластично: здесь нет конфуза, смущения, неловкой напряженности, выучки, сухости»[16], – замечательные, и, главное, очень точные наблюдения Е. Б. Вахтангова, которые могут стать «программой» балетмейстера Кононова-модерниста.

Кононов: режиссура танца

Кононов в процессе творчества понял, что каждый из традиционных танцев имеет гигантский творческий потенциал и может быть трансформирован или, как принято говорить в среде танцовщиков, переинтонирован в зависимости от задаваемого режиссером сюжета. «Переинтонировать танец – как бы он не назывался, – чтобы он не терял образности и эмоциональности и мог служить новым драматургическим и режиссерским задачам – проблема трудная, но необходимая и ответственная», – рассуждает А. В. Ширяев[17]. Переинтонирование традиционного танца народов Карелии требовало от Василия Кононова глубокой наблюдательности и знаний, которые он «добывал» на основе своей практики. Например, его более молодой коллега – балетмейстер, поставивший первый классический балет Карелии «Сампо»[18], Игорь Валентинович Смирнов[19], и написавший об этом книгу, вслед за рассказом В. И. Кононова, выделяет в Карелии несколько локальных хореографических традиций: Поморье, Заонежье, Пудож, вепсское Прионежье, Олонецкая Карелия, Северная Карелия[20]. В каждой из них И. В. Смирновым описаны наиболее яркие, характерные или, доминантные, хореографические формы. Такое детальное, глубокое и всестороннее знание народного танца, а также режиссерское чутье, интуиция и наблюдательность позволили В. И. Кононову создать необыкновенную авторскую сценическую хореографию, основанную, во многом, на то самое «переинтонирование» или, иначе, переосмысление народного танца. Но этого было для балетмейстера недостаточно. Его партнерша по танцам, Эльза Августовна Баландис говорит: «... иногда, кажется из ничего, из подсмотренной в природе картинки рождался танец»[21]. Для нас эти заметки, высказывания, наблюдения соратников балетмейстера означают, что в постановках танцев В. И. Кононов как режиссер опирался на взгляды К. С. Станиславского, считавшего природу единственным творцом, а человека – актера – его тренированное тело и эмоции, выражаемые его психикой, – ее совершенством. «Тело пропитано нашей душой», – утверждает современный балетмейстер А. Дрознин[22], т. е. тело психично!

Идея «вживания» танцовщиков в сценический образ – один из постулатов взглядов В. И. Кононова. Он вживался в образ сам, когда задумывал танец, вынашивал и ставил его. Он вживался в сценический образ и когда танцевал.  Э. А. Баландис вспоминает: «Василий Иванович, воплощая придуманный им образ на сцене, ... порой так увлекался, вживаясь в роль, что зрители воспринимали этот образ его природной натурой. Однажды... в Колонном зале в Москве – в паре танцевали знаменитую «Парочку»[23], к нам в гримерку после концерта поднялся известный тогда артист Михаил Жаров: «Хочу посмотреть на этих... (сумасшедших – подразумевалось)», – сказал он и очень удивился, увидев, что без грима они обычные люди»[24]. Как режиссер В. И. Кононов не только был требователен к себе, к своему танцу, но и требовал проникновения в образ от танцовщиков, прежде всего в ансамбле «Кантеле»: «Вы не должны быть безучастны, – убеждал он, – лицо должно играть, вы должны им изображать тот образ, который вы воплощаете в танце!»[25].

Всесоюзная газета «Советское искусство» после показа танца «Утушка» в программе Недели карельского искусства в Москве в 1951 году писала о том, что: «все лишено самодовлеющей, надуманной эстрадной красивости; все свойственно подлинно народному игровому началу»[26].

Такой замечательный (по временам борьбы с «перегибами» в искусстве, которыми якобы страдали произведения Д. Б. Шостаковича, В. И. Мурадели и др.) отзыв в центральной специализированной прессе стоил многого. В каких же категориях измерялось это «подлинное игровое начало»?

Сюжет был в большинстве танцевальных постановок В. И. Кононова. В соответствии с ним танцу автор давал то или иное название, как правило, «говорящее». Так, например, В. И. Кононов поставил в начале 1970-х годов игровой танец с названием «Хлопуша»[27]. Его программа была ориентирована только на один симметричный жест танцовщиков – несколько «скользящий» хлопок ладонью правой руки по левой и наоборот. В основе же танца лежала обыкновенная бытовая девичья игра руками. В. И. Кононов расширил факт игры руками и на моторику ног танцоров, поместив эту жестовую находку в соответствующее мизансценическое и пространственно-временное решение. Другой танец под названием «Форсуны» (постановка 1967 г.) имел в основе повествования, рассказанного режиссером языком танца, элемент карнавальности – переодевания девушек в парней и их последующего контакта с мужчинами, передающими «паренькам» свой трудовой опыт. Налицо смеховая с позиций литературы ситуация и мифологическая святочная ситуация, с позиций этнографии. Танец вырастает так же, как и предыдущий, буквально их одной находки.

Нельзя не вспомнить и знаменитый танец «Парочка», возникший из идеи сопоставления роста героев (большой Он и миниатюрная Она) и обыгрывания этих физических данных танцовщиков. Этот танец, вероятно, задумывался автором как танец-пантомима с колоссальным театральным «расчетом» на актерские способности танцоров и планируемым эффектом зрительского восприятия и реакции, граничащей с введением их в аффект бурного восторга.

Все сказанное свидетельствует о широко используемом Кононовым режиссерском приеме «четвертая стена», которой являются зрители. В зависимости от композиционного рисунка конкретного танца эта «четвертая стена» в танцах балетмейстера может проходить по авансцене, но может и углубляться в зал[28].

Не менее важными являются в постановках В. И. Кононова приемы композиционной организации танца на сцене. В идеале, возможны три основных композиционных принципа построения танца: по прямой линии, изломанной линии и кругу. Кононов использовал все три композиции, но предпочтение отдавал прямой линии и кругу как наиболее стройным и законченным, а также «читаемых» зрителем. Ломаная прямая в композиции танца использовалась им преимущественно как вспомогательный прием для переходов и построений. В каждом их танцев балетмейстера возможно найти преобладание того или другого композиционного рисунка, но не менее важны, а может быть и определяющими его авторский стиль являются эти почти неуловимые зрителю ломанные прямые, которые и позволяют оному рисунку танцевальной композиции перетекать (!) в другой.

При такой композиционной «открытости» танца Кононова, при наличии в нем «четвертой стены» важнейшее значение приобретают мизансцены. Как правило, балетмейстер практически никогда не использует в своих композиционных доминантах как всего танца, так и в его локальных эпизодах положение танцовщика на сцене в фас или спиной. Мизансцены танца выстраиваются обычно с ориентацией танцовщика относительно «четвертой стены» на «полуфас» или «полуспину», то есть в положении по диагонали сцены или боковой расстановки танцоров. Такой прием позволяет «высветить» лицо более важного, с позиций режиссера, партнера в паре.

Еще одна черта творчества позволяет возвести Василия Ивановича Кононова в ранг классика сценической национальной хореографии Карелии. Это его работа с танцорами. Он очень бережно относился к каждому из артистов своего балетного цеха, стремился к их осознанной игре на сцене, объяснял особенности и истоки тех или иных движений. Например, Эльза Августовна Баландис, преданная и понимающая творчество В. И. Кононова партнерша. «У Эльзы была удивительная способность – улавливать то, что дано было слышать Мастеру, и, уловив это, воспроизвести.... Поэтому такие потрясающие картины и истории видишь в танцах, где танцуют в паре Эльза Баландис и Василий Кононов», – пишет Н. Ларцева[29]. О стремлении просто и доступно донести смысл и выразительность того или иного приема в танце до исполнителя рассказывала автору Н. А. Лебедева (Щергина)[30]. В танцах вепсской направленности «неумолкающие» руки должны, по замыслу Кононова, быть «волчьей лапой». Балетмейстер однажды в п. Калевала в предзимье обратил внимание танцовщиц на то как женщины собирают примерзшую клюкву на болоте. Собранная щепоть руки, «зашедшаяся» от холода – это ярчайший образ, который на физиологическом и образном уровне объяснил танцовщицам поставленную режиссером задачу. То же было и с отработкой специфического «волчьего» шага «на подушечках» ступней, без пятки. Кононов вывел танцовщиц на полянку возле стадиона в г. Олонец и учил их ходить босыми ногами по траве так, как будто они идут по камням. В таком упражнении балетмейстер отрабатывал с девушками сразу несколько задач: тактильную (соприкосновение босой ноги с травой и каменистой почвой); метрическую, связанную со стилистикой танца (величина шага, динамика и скорость движения в танце, качество поворотов); пространственно-временную.

Танцовщики ансамбля «Кантеле», прошедшие режиссерскую школу Василия Ивановича Кононова, помнят уроки незабываемого профессионального общения всю жизнь. И нам тоже удалось ненадолго попасть в творческую лабораторию Мастера.

Кононов: из философии национального творческого мировоззрения

Существует еще одна сторона творчества Кононова-режиссера, о которой необходимо рассказать.

Авторская хореография, как и хореография этническая, традиционная – это отношение постановщика (для традиционной хореографии – народа) к проблемам трактовки художественного пространства и времени, иначе – к мировосприятию и адаптации этноса к окружающей его среде обитания.

Для нас это означает, что основой мироощущения и трансляции танцевальных идей Василием Ивановичем Кононовым лежит финно-угорская ментальность. Он очень тонко и чувствительно относился к этому комплексу взглядов. Например, при постановке танца «Уточка», опирающегося на идеи хороводов Карельского Поморья, он танцорам «Слюдянки» говорил о том, что они исполняют не какой-то русский танец с названием «Утушка», а чисто карельский (имел ввиду, конечно, финно-угорский – И.С.), которому он и дал название исходя из родного вепсского языка, где ласково утку обозначали словом sorzaine, что в переводе на русский звучит как уточка[31]. К тому же, чуткий взгляд и острый аналитический ум балетмейстера-режиссера «ухватил», несколько «облагородив» за счет наблюдений за движениями уток на воде (природное явление) и культивировал – особенный элемент хореографии Поморья Карелии – покачивающейся неширокий шаг «от бедра», имитирующий движение уток «на волнах».

В танцах В. И. Кононова одной их доминирующих идей является культивирование, «оживление», или, точнее, «одушевление» природы – ветра (ветерок, ветер, ураган), воды (море, ручей, река, ламбушка – тихие, спокойные или взволнованные, штормящие и др.), земли, неба, туч, деревьев (карельская береза, сосна, ель, осина...), птиц (утки, чайки, курицы, журавли, орлы и др.), волков, змей... Человек, особенно танцующий, становился в мировосприятии художника танцев частью Вселенной, ее обязательной, необходимой частью. Особенно чутко и тонко он относился к женщинам – нежно, поэтично, как в большинстве своих танцев, но иногда, и критично, выводя женщину на сцену в характерности образа жены – разбушевавшейся фурии или «хитрющей бабы». Даже в таком, проектируемом Кононовым-режиссером сценически-аффектном состоянии танцовщицы В. И. Кононов стремился показать красоту женщины, которая прекрасна даже «во гневе». Вероятно, подобное отношение к женщине было заложено балетмейстеру еще в детстве, в родной семье; оно присутствовало и в отношениях односельчан по отношению к женщинам. Оно и сегодня является особенным в вепсской этнической среде. Такое впечатление, что именно на женщинах «держится весь мир». Наверное, это так, ведь женщина – это Любовь, Духовная Чистота, Нежность, Материнство, Благородство, Достоинство, Гордость, Лукавство и Находчивость... Женщина – это Вселенная. Поэтому так разнообразны образы героинь танцев В. И. Кононова. Но, надо заметить, что все они северянки, а, следовательно, инициативны, оптимистичны, очень трудолюбивы и бесконечно красивы.

Невозможно не обратить внимание на время, протяженность танца и его внутреннюю динамику. Сегодня понятно, что В. И. Кононов «играл» метро-ритмом, темпами, ритмическими рисунками, – то есть «играл» временем в его самом широком философском понимании. Протяженность танца, его внутренняя темпоритмическая «спираль» – явления, принадлежащие прежде всего финно-угорской традиционной культуре нашего края, Карелии. Так, например, чертами моторики, присущими  традиционной хореографии вепсов являются: внутренняя собранность, «поджарость» танцоров, которые позволяют им быстро и, иногда, даже резко двигаться;  разнообразие шагового хода, чему способствует укороченная в сравнении с другими этносами Карелии, юбка женщин; наличие стремительности, ловкости и оптимальной, энергосберегающей физиологичности в ходе, беге и др. Такие качества моторики основаны на природных ритмах – прежде всего, биения сердца при ходьбе, при беге; частота дыхания, кровотока, частота шага в движении и др. Это все природные ритмы, которые В. И. Кононов не только знал, он обладал и владел этим языком. Поэтому именно в его творчестве родились танцы, основой которых стал ритм – «Ложки», «Вепсская круга» ... Природная ритмическая пульсация – это важнейшая черта вепсской и, в целом, финно-угорской хореографии, а также традиционной хореографии Карелии, которую подметил и реализовал в своем творчестве Мастер танца.

Наряду со временем как категорией философской необходимо рассмотреть и категорию пространства. В музыке – это мелодия, в хореографии – прежде всего, композиция танца, его расположение на сцене. Кононов родился и жил самое плодотворное для становления своего творчества время – юность, – в деревне. Пространство деревни, по наблюдениям этнографов, всегда делится на внутреннее и внешнее. В центре внутреннего пространства находится печь и подпечье (мифологическое местонахождение предков), затем дом, улица, деревня. Это, по сути, аналог сцены, имеющей режиссерские «четыре стены». Деревня, часто обнесенная забором от диких животных, может соответствовать в пространственном отношении, кругу. Тропинки и дорожки в ближнем, «домашнем» лесу, а также улицы в деревне – это прямые и изломанные линии, которые присутствуют как композиционные рисунки танцев. Полянки, ягодники в «домашнем» лесу – вынесенные пространственные локусы, соответствующие в танцах приему расширения пространства за счет отделения танцующих, в том числе, пар на пространственную периферию.

Анализ пространственных композиций танцев В. И. Кононова, которые описывает Е. В. Смирнов, показывает, что балетмейстер пространство сцены осваивает в своем танце постепенно: сначала, как правило, его диагональ от идущую из глубины сцены на авансцены, а затем, середину, или так называемый, второй план композиции, расширяя его постепенно вширь как во внешнее пространство, так и внутреннее. По сути, если сравнивать композицию танца с техникой нанесения мазков краски на холст – первоначально балетмейстер как бы наносит крупные мазки, которые затем становятся средними и мелкими, детализирующими. Таким образом, режиссер танца постепенно наполняет изначально заданный рисунок-«скелет». Танцовщики, работавшие с В. И. Кононовым, утверждают, что пространство в танцах балетмейстера выстраивается очень компактно, экономично. Они связывают этот эффект с тем обстоятельством, что любой из танцев мастера должен был уместиться на сцене даже самого маленького Дома культуры в какой-нибудь отдаленной деревеньке или на лесопункте. Как бы ни было, но в любом из танцев Василия Ивановича Кононова экономичность пространственная и временная четкость, которые так свойственны традиционной хореографии и культуре в целом финно-угорских народов Карелии, позволяют ему как режиссеру акцентировать внимание зрителей на психологии и артистизме танцующих, что свойственно, в том числе, и эффектам любимого в 1930-1980-х годах кинематографа с его «игрой» различными композиционными планами.

Итак, после изложенных нами аргументов, думаю, что даже у тех, кто считал, что В. И. Кононов «поднял на профессиональную высоту вепсскую танцевальную культуру»[32] ни у кого не осталось сомнений в том, что творчество В. И. Кононова выходит далеко за рамки профессионализации только одной этнической культуры. Он создал неповторимую национальную хореографию нашего края, где сплелись в единстве черты карельского – олонецкого и прионежского, – русского – заонежского, пудожского, поморского, – вепсского, и, даже, финского танца. Поэтому танцы В. И. Кононова знают и ценят и селяне, и горожане, специалисты и рядовые зрители. Василий Иванович Кононов – гений сценической эстрадной национальной хореографии Карелии, ее основатель, создатель и неустанный пропагандист, словом, классик.



[1] Имеются ввиду первичные, премьерные постановки танцев. Многие из них затем были поставлены в различных творческих, преимущественно любительских, коллективах.

[2] Вполне возможно, что постановщики авторских танцев В.И. Кононова ставили его танцы в коллективах (профессиональных и самодеятельных), в которых он никогда не работал и не консультировал. К тому же, отношение к авторскому праву в СССР было контролируемо со стороны государственных и общественно-государственных структур, например, творческие союзы, только относительно определенного круга творцов.

[3] Вахтангов Е. Б. Художник и время. Мемуары. Критика. Составление, редакция, авторы комментариев Вендровская Л. Д. Каптерева Г. П. - М.: ВТО., 1984. С. 114.

[4] Мальми Виола Генриховна имела сценическое имя Мальми Виола Валентиновна. Ее фамилия, имеющая широкое распростанение в Швеции, Финляндии, а также встречающаяся среди финнов России, изначально звучала как Malm / Малм или Мальм. «Русифицировала» фамилию в целях удобства ее произношения мать хореографа, тоже хореограф, балетмейстер Мальми Хельми Ивановна.

[5] Смирнов Е. В. Северная кадриль. - Петрозаводск: Карелия, 1977. С. 26, 27, 42, 64.

[6] Мальми В. В. Наш мудрый волшебник // Северный курьер, № 12. 1980.

[7] В многочисленных фольклорных экспедициях автор наблюдала, что у всех носителей традиционной культуры финно-угорских и русского народов Карелии руки всегда движутся, совершая, чаще всего, трудовые движения. Возможно, что В. И. Кононов знал об этой особенности моторики жителей Карелии.

[8] Устное сообщение Лебедевой (Щергиной) Н. А.

[9] Искакова Г. Дано мне тело - что мне делать с ним ... // Петербургский театральный журнал № 3(77), 2014. -http://ptj.spb.ru/archive/77/

[10] Мейерхольд: К истории творческого метода: Публикации. Статьи. - СПб.: КультИнформПресс,1998. С. 51.

[11] Лопухов А. В., Ширяев А. В., Бочаров А. И. Основы характерного танца - СПб.: Планета музыки, Лань, 2010. С. 32.

[12] Танец-сюита был поставлен в хореографическом ансамбле «Руна», сменившем свое название на «Лайне» в связи с переходом из системы профтехобразования Карелии в подчинение профсоюза строителей Карелии. Он ставился к 60-летию Великой октябрьской революции. В сюите использовался весь спектр выразительных средств, характеризующих различные социальные слои общества СССР в исторический период 1917-1970-х гг. (матросы, солдаты, работницы и др.) В номере В. И. применил средства выразительности, которые были характерны для физкультурных парадов в СССР - различные по рисункам шествия со знаменами, колоннами, рядами.

[13] Мальми В. В. Наш мудрый волшебник // Северный курьер № 12, 1980.

[14] Вахтангов Е. Б. С художника спросится // Вахтангов Е. Б. Художник и время. Мемуары. Критика. Составление, редакция, авторы комментариев Вендровская Л. Д., Каптерева Г. П. -   М.: ВТО., 1984. С. 110.

[15] Искакова Г. Дано мне тело - что мне делать с ним ... // Петербургский театральный журнал № 3(77), 2014. -http://ptj.spb.ru/archive/77/

[16] Вахтангов Е. Б. Из записной тетради. 3 ноября 1917 г. // Вахтангов Е. Б. Художник и время -  М.: ВТО., 1984. С. 116.

[17] Лопухов А. В., Ширяев А. В., Бочаров А. И. Основы характерного танца - СПб.: Планета музыки, Лань, 2010. С. 52.

[18] Музыка балета написана карельским классиком Г. Р.-Н. Синисало. Постановка балета осуществлена в Музыкальном театре г. Петрозаводска в 1959 г.

[19] Смирнов Игорь Валентинович (1926 - 1989), гг. Саратов - Москва. Актер, балетмейстер, балетный педагог, народный артист РСФСР (1978), заслуженный деятель искусств КАССР (1974), лауреат Государственной премии Татарской ССР им. Г. Тукая (1973), лауреат Государственной премии КАССР (1974), лауреат премии им. М. И. Глинки (1986); профессор (1978). В 1958-1960, 1962, 1964-1967 годах - главный балетмейстер Музыкального театра КАССР, г. Петрозаводск, автор книги «Танцует Карелия: заметки и размышления балетмейстера» (1977).

[20] К сожалению, В. И. Кононов не обладал всем объемом информации в области локальных хореографических традиций Карелии.

[21] Ларцева Н. Маленькая отважная Эльза // ТВР-Панорама, 23.03.2003.

[22] Искакова Г. Дано мне тело - что мне делать с ним ... // Петербургский театральный журнал № 3(77), 2014. -http://ptj.spb.ru/archive/77/

[23] Танец, поставленный В. И. Кононовым.

[24] Ларцева Н. Маленькая отважная Эльза // ТВР-Панорама, 23.03.2003.

[25] Устное сообщение Н. А. Лебедевой (Щергиной).

[26] Цит. по: Мальми В. В.  Наш мудрый волшебник // Северный курьер № 12, 1980.

[27] Устное сообщение Н. А. Лебедевой (Щергиной). Она предположила, что танец был создан для ансамбля «Кантеле» в 1972 г.

[28] Современные театральные драматурги очень часто отказываются в спектаклях от «четвертой стены», объединяя сцену и зал в единое пространство.

[29] Ларцева Н. Маленькая отважная Эльза // ТВР-Панорама, 23.03.2003.

[30] Устное сообщение Лебедевой (Щергиной) Н. А.

[31] Устное сообщение Нечаева С.Н.

[32] Gavrilov M. I. Kansantanhujen elvyttääjä Vasili Kononov // Punalippu, № 2, 1989. S. 155