Явления, известные всем народам как культура плодородия, у каждого этноса существуют как отражение того или иного состояния традиционного типа хозяйственной деятельности в двух взаимодополняющих друг друга и одновременно относительно самостоятельных ветвях традиционной художественной культуры — мужской и женской. В условиях карельского этноса наиболее ярко культ плодородия проявляется в обрядах свадьбы, похорон и родин, но хореографическая реализация его возможна только в обряде свадьбы. Необходимо заметить, что в свадьбе карелов, особенно северо-приладожской, в сравнении со свадебными обрядами русских Севера усилена линия потусторонней принадлежности жениха, поэтому мужская линия ритуала приближается, как и линия женская, к линейности, имея, тем не менее, замкнутую природу (“туда” и “обратно”). Тем самым обряд свадьбы у карелов становится максимально приближенным к пограничному обряду — похоронам.
Все изложенное свидетельствует о том, что действия жениха в ритуале, в том числе обязательные пляски на предвенечной беседе (вечерине в день венца в доме невесты, совместно с невестой) являются ритуальными и могут быть рассмотрены как с позиций культа предков, так и с позиций культа плодородия, в который культ предков входит как один из важнейших компонентов. Антиповедение жениха в пространстве невесты в хореографических компонентах ритуала подчеркивается обязательным наличием круга зрителей вокруг танцора/ танцоров. Подобное по функции внутренне пространство круга — антимира авторам известно в играх карелов — подвижных, драматических, играх наказаниях не отгадавшего трех загадок в “Хуйкколя”, при разыгрывании святочных драм, а также плясках и танцах, в том числе, и плясках/танцах ряженых (иной характер круга свойственен мантическим обрядам, ритуалу рассказывания сказок).
Внутри круга зрителей пляшущий жених имеет возможность очень откровенно демонстрировать невесте и всем ее родственникам свои истинные намерения и всеми доступными ему как танцору лексическими приемами демонстрирует свою половую силу и умения в этой сфере. Экстравертный характер его пляски возможно объяснить и тем, что она может иметь какой-либо мифологический код, и прежде всего природно-подражательного характера. Так, например, пляскам, имеющим архаический характер свойственен тот же код, что и карельским причитаниям: танцор (душа покойника — птица, ветер, буря), естественно, средства художественного языка соответствуют своим традиционным нормам. Для более поздних по времени распространения плясок жениха в Северном Приладожье и плясок жениха в других этнографических группах карелов пляска внутри круга достаточное условие для демонстрации женихом своих возможностей без использования природоподражательных мифологических кодов. Однако лексика плясок жениха того и другого стилей очень близка в своих основных проявлениях, имея одновременно собственную специфику.
Для углубления содержания последнего тезиса нам необходимо напомнить главные черты плясок культа плодородия как мужских, так и женских, свойственных народам с архаичной культурой. Мужским пляскам свойственны прыжки, присядка, удары ног о землю, имитация движений полового акта. Для плясок уподобления животным, которые тоже могут представлять культ плодородия, обязателен наклон вперед верхней части корпуса пляшущего, а также пружинистые движения его корпуса. Лексика и стилистика женских плясок плодородия более разнообразна. Это вращательные и колебательные движения грудью, тазом, животом, бедрами, головой, распущенными волосами; кружения со сжатыми в коленях ногами и их всевозможным разведением; извивания корпуса танцовщицы или отдельных его частей; вынесение рук на уровень гениталий; угольность поз; шаркающий по земле шаг; имитация акта деторождения; возможное использование предметов и растений. Среди плясок культа плодородия встречаются и женские сидячие пляски, движения которых напоминают греблю на лодках.
Ритуальные пляски карельских женихов в локусе невесты мы подразделяем на два типа, в соответствии с положением корпуса исполнителя: со “сжатым” и “вытянутым” по вертикали. “Сжатие” корпуса исполнителя по вертикали изменяет соотношение внутреннего (со стороны лица) и внешнего (со спины) пространства: уменьшает пространство внутреннее и увеличивает внешнее. Подобная поза исполнителя как бы “сокрывает” половые органы жениха и подчеркивает ритуально-карнавальную значимость спины и ягодиц танцора. Кроме того, пляшущий мужчина специально “вытягивает” ягодицы наружу. Руки танцора то спокойно опущены вниз, то заложены за спину наподобие крыльев птицы. Шаг танцора полетно-легкий на слегка пружинящих ногах, скользящий, полубег; этот шаг сменяется своеобразным “на полупальцах” топтанием на небольшом пространственном “пятачке”. (Женщина в это время непрерывно кружится, прижав к корпусу руки и сжав ноги в коленях).
Пляска танцоров с выпрямленным корпусом более размашиста по характеру движений: угол широко расставленных ног сменяется углом рук, корпуса присядкой как с выбрасыванием ног вперед из положения “сидя” или назад – вбок (“гусиный шаг”), с балансировкой одной ногой, сгибаемой в колене и отводимой вправо или влево, а также с балансировкой на одной ноге при отведении второй, слегка согнутой ноги назад и отведением ступни берцового отдела ноги в стороны. УгОльность в пляске проявляется и в отклонениях корпуса танцора в стороны от вертикальной прямой — земля-корпус танцора. Шаг пляшущего может быть шаркающим, беговым, полубегом; он может сменяться громкими, лихими притопами и небольшими по протяженности дроблениями.
В таких плясках мужчины могут использовать и акробатические элементы: полумостик с акцентировкой посредством движений колебательного характера тазовой области; мостик, “колесо” с использованием рук и ног, наклоны корпуса вперед при расширяющихся в обе стороны прямых ногах. Подобные акробатические элементы нам известны — каждый в отдельности — как мужские игры-упражнения населения Ботнического залива Балтийского моря — шведов и финнов. Мы можем предположить, что такие элементы проникли в мужские пляски в целом и ритуальные в частности карелов Северного Приладожья из культуры и вместе с культурой шведов и финнов с ХУ11 века массово расселявшихся в Приладожье. Вероятно, это был один из возможных путей заимствования пласта танцевально-плясовой хореографии, которую можно определить как пляску. В последней трети Х1Х века эту традиционную для Приладожья хореографию оживила проникающая из Санкт-Петербурга кадриль. В результате такого конгломерата у карелов кадрили, ланцы, ристикондры и т.д. имеют своеобразный, резко отличающийся от кадрилей и ланцов русских и вепсов Карелии и Онежско-Ладожско-Белозерского Межозерья характер.
Подведем некоторые итоги. Реальную принадлежность рассматриваемых плясок карельских женихов подтверждается не только этнографическими компонентами культуры карелов, но и самой лексикой и стилистикой плясок. В свою очередь, эта лексика и стилистика полностью укладывается в типовую стилистику мужских плясок культа плодородия, известных многим народам мира. Карельская этническая специфика подобных плясок заключается, прежде всего, в обостренности, угОльности как силуэта пляшущего (первый тип плясок), так и в геометризации плясовой лексики (второй тип плясок). Первый тип восходит не только к архаичным природоподражательным пляскам, но, вероятно, к орнитоморфным мужским тотемным пляскам карелов, для которых магическое рефлексивное воздействие на функцию плодовитости обитателей леса и человеческого социума является центральным. Отсутствие в таких плясках прыжков, присядки, притопов и дробей указывает на то, что подобные явления хореографической культуры карелов могли первоначально восходить к женским пляскам культа плодородия и временам матриархата в карельском обществе. С установлением патриархальных отношений начали складываться и собственно маскулинные пляски, направленные на усиление персональной половой силы жениха и утверждением его нового статуса в социуме. То есть мужские пляски второго типа могли складываться, прежде всего, как пляски инициальные. В карельской хореографической культуре мужские пляски этого типа закрепились и как неотъемлемая, маркирующая часть танцевальной, прежде всего молодежной культуры. Таким образом, на основе проанализированного материала мы можем утверждать, что карельская хореография имеет фаллические культовые пляски, под которыми мы понимаем обрядовые импровизированные в рамках традиции мужские пляски культа плодородия и связанного с ним культа предков, реализуемые посредством мифологического или реалистического кодов. Такие пляски могут быть сольными, групповыми или плясками ухаживания. Отголоски фаллических плясок на уровнях лексики и стилистики
